SAGA HÚSANA fjallar um hús sem við getum öll lært af, jafnt húsbyggjendur þegar þeir taka sín fyrstu skref og ákveða að fara út í það að byggja, sem og arkitektar við að koma til móts við og virða líf og lífshætti verðandi húsbyggjenda.

Saga húsanna samanstendur af röð greina sem eiga það sameiganlegt að varpa ljósi á þær persónulegu forsendur sem standa að baki mikilvægra húsa í alþjóðlegu samhengi. Hvernig getur arkitekt hannað hús fyrir unga systur sína sem nýlega er orðin ekkja? Upp á hvað getur arkitekt boðið þegar viðskiptavinur í hjólastól biður um flókna hönnun og að húsið verði hans eiginn heimur? Eða þá þegar listunnendur gefa arkitektinum fullt og ótakmarkað frelsi við hönnunina? Hvaða skýring er á því að nágrannarnir skjóta á hús arkiteks sem nú er hvað mest virtur á heimsvísu? Þannig verður reynt að fylla upp í tómarúmið sem sniðgengið er af svo mörgum erlendum byggingarlistabókum en með því að hafna svo persónulegum upptökum þá gleymist það hversu margir þættir hafa áhrif á húsagerðina. Húsin til umfjöllunar hafa þar af leiðandi verið valin vegna einstakra eiginleika sinna. Auk þess að hafa undir höndum góða byggingarlist og virtan arkitekt, hafa viðskiptavinirnir tilfinningabundna sögu sem verkefnið er síðan spunnið úr. Saga húsanna býr yfir fræðandi heimildum um viðskiptavinina, óskir þeirra og þarfir, og án þeirra getur maður ekki skilið hina byggingarlegu niðurstöðu.

Hús samtímans
Frá frumkofa Laugier, sem greinir frá fyrstu húsagerðinni, til húsa arkitektanna Ábalos og Herreros sem grundvallast af sömu hugmyndarfræðinni og Swatch klukkurnar, sem og Hús Framtíðarinnar, verk eftir hjónin Alison og Peter Smithson, hafa rannsóknir á húsum átt sér stað í gegnum aldirnar allt frá því þau komu fyrst fram á sjónarsviðið. Fyrir utan stíltegundir og tískufyrirbrigði, þá fjallar Saga húsanna um tilfinningar og ástríður sem gerir umfjöllun um húsin mögulega óháð þeim tíma sem þau voru gerð á. Tekin eru dæmi um hús sem alltaf verða sígild vegna þess að þau höfða til persónulegra eiginleika sérhvers okkar.
Úrvinnsla áætlunarinnar fyrir húsið sem húsbyggjendurnir koma í framkvæmd, er ferli sem snýst við seinna, þegar húsið mótar líf íbúanna. Húsgögn og minjagripir, erfða- og safngripir eru allt tákn um hver við erum og hver við viljum vera. Það má segja að á meðan framhliðar húsanna mynda innra rými borgarinnar og sýna svipbrigði hennar þá er innra rými húsanna ytra byrði íbúanna. Þar af leiðandi á saga hússins uppruna sinn í margbreytileika þjóðfélagsins sem það byggir, menntun og hugmyndaflugi arkitektsins og lífi notendanna. Í stuttu máli, miðað verður að því að gera tilkall til sterkari tengsla milli húsbyggjandans og arkitektsins.
Efnið er allt yfirfarið og samþykkt af arkitektum húsanna. Greinarflokkurinn inniheldur ritgerðir um hús, nýlega byggð, þó að eitt þeirra hafi nýverið verið jafnað við jörðu. Aðeins í einu tilfelli var húsið ekki byggt, eftir arkitektinn Enric Miralles. Andlát hans kom í veg fyrir það.

Myndatexti:
A. Marc-Antoine Laugier, Frumkofinn, úr Ritgerð um byggingarlist, (Paris 1753)
B. Hús Framtíðarinnar eftir Alison og Peter Smithson var sýnd á árlegri sýningu sem nefnd var Draumahúsið og hún var skipulögð árið 1956 af dagblaðinu The Daily Mail í London. Þetta var fjöldaframleitt hús sem lagði fram spádóma um hvað yrði á boðstólnum eftir tuttugu og fimm ár.
C. Húsin AH eftir arkitektana Iñaki Ábalos og Juan Herreros (1994) voru andsvör við hinu hefðbundna húsi og breyttu ímynd sinni eftir því í hvaða umhverfi þau voru.
D. Framhliðar húsanna eru innra rými borgarinnar. Mynd frá miðbæ Reykjavíkur.
E. Hús/vinnustofa arkitektsins John Soane byggt í London í byrjun 19. aldar. Innra rými hússins endurspeglar líf íbúanna.

LÍTIÐ HÚS FYRIR KOLONIHAVEN, EFTIR ENRIC MIRALLES

Spænski arkitektinn Enric Miralles var beðinn um að hanna lítið timburhús nálægt Kaupmannahöfn árið 1996. Verkefni, sem hann vann með eiginkonu sinni Benedetta Tagliabue, einnig arkitekt. Útkoman varð hús, sem endurspeglaði tímaskeið fjölskyldu.
Þessi grein er sú eina í flokknum saga húsanna sem fjallar um verkefni sem hefur ekki verið byggt. Miralles lést nýverið úr krabbameini sem kom í veg fyrir að honum tækist að ljúka við byggingu hússins. Við tileinkum honum þennann greinaflokk.

Hús tímans byggt
Það er til gömul mið-evrópsk hefð fyrir því að byggja lítil hús, nokkurs konar klefa, í grænmetisgörðum í útjarðri þéttýlis. Þetta húsaskipulag nefnist Kolonihaven á dönsku en eina notagildi þess er að veita eigendunum skjól á meðan þeir njóta tímans úti í náttúrunni.
Kolonihaven nálægt Kaupmannahöfn samanstendur af margvíslegum húsum vegna þess að mjög ólíkir en frægir arkitektar voru valdir til þess að hanna á þessu svæði. Hjónin Miralles og Tagliabue hófu verkefnið með það fyrir augum að ná tökum á tímaskeiðinu. Út frá þessum byrjunarreit, útskýrðu arkitektarnir,"varð húsið að dagatali". Það var staður til þess að finna fyrir því hvað tímanum leið, á meðan notið væri náttúrunnar, foreldrarnir töluðu saman við hringborðið á meðan börnin voru að leik. Auk teikninga og líkana, þá lögðu arkitektarnir fram þýskt dagatal til frekari útskýringa. Þetta dagatal sýndi blóm mismunandi mánuða ársins, og tímasetningar hvenær blóm þeirra opnuðust og lokuðust á daginn: blóm kaffifífilsins í febrúar og vatnaliljur júnímánaðar voru opin á morgnanna en blóm morgunfrúarinnar í september voru opin allann daginn, sem og nellikurnar í desember.
Rás tímans var líka skráð þegar uppdrátturinn var skissaður af litla húsinu. Enric og Benedetta réttu litlu dóttur sinni lítinn barnastól sem hún byrjaði að leika sér að, tók sín fyrstu skref og hreyfði hann úr stað. Líkt og hann væri afleiðing teikninga af þessum hreyfingum, þá ól uppdrátturinn af sér rými úr timburburðargrind sem vafði sig utan um stúlkuna og stólinn eins og klæði, og, utan um hina fullorðnu og borðið þeirra.
Á þessu augnabliki komu arkitektarnir með gamla teikningu eftir arkitektinn Le Corbusier þar sem stúlka biður fullorðinn mann að leika við sig, og býður honum að koma inn um litlar dyr og inn í heim, búinn til eftir hennar hlutföllum. Húsið í Kolonihaven er breytilegt í hæð. Mjög lítil lofthæð er í barnaherberginu en hún verður mun hærri í setustofunni fyrir fullorðna. Þegar horft er á þverskurð af húsinu, þá nær það taki á rás tímans - húsið stækkar með íbúunum, frá því að vera barn og í það að verða fullorðinn.

1955-2000
Inntak þessa verkefnis um lítið skjólhús felur í sér umfjöllum um rás tímans og lífið sjálft. Hlutverk þess er einmitt það, og ekkert annað. Ef það er rétt að maður geti lagt mat á arkitekt sem byggist á úrlausn verkefnis fyrir einbýlishús, þá getur hönnun lítils timburhúss í hverfi sem Kolonihaven verið mælistika á bæði arkitektinn sem arkitekt og sem manneskju. Það er verkefni þar sem maður getur metið persónuleika arkitektsins. Þegar honum er úthlutað verkefni sem þessu þá er leitast eftir viðhorfi hans til lífsins og, að hafa tilfinningu fyrir tímanum.
Ef til vill er þetta ástæðan fyrir því að Enric Miralles taldi litlu dóttur sína með í þróun hússins fyrir Kolonihaven. Hann nefndi hana sem einn af samstarfsmönnum sínum og bætti nafni hennar á nafnalista vinnuhópsins. Hér var í senn verið að rugla saman reitum á einkalífinu og atvinnunni, eitthvað sem Enric hafði alltaf gert.

Myndatexti:
1. Enric Miralles (1955-2000) arkitekt.
2. "Húsið verður að dagatali."
3. Enric vildi alltaf nota líkingarmál þegar hann útskýrði verkefnin sín. Hér varð húsið í Kolonihaven "agnarlítill steinn í landslagi dvergtrjáa."
4. Smávaxinn stúlka tekur sín fyrstu skref með hjálp lítils barnastóls.
5. Litla húsið hefur tvo innganga. Annar þeirra er örlítill fyrir barnið.
6. Líkan úr sápu.
7. Húsið var eins og klæði sem vafði sig utan um hreyfingar barnsins og foreldranna.

'MAISON À BORDEAUX', EFTIR REM KOOLHAAS

Vel efnuð hjón sem bjuggu með börnum sínum þremur í mjög gömlu og fallegu húsi í Bordeaux í Frakklandi nutu þess. Í mörg ár að hugsa um að byggja sér nýtt hús.Þau skemmtu sér við að ímynda sér form og liti og spurðu sig hver arkitektinn gæti verkið. Skyndilega varð eiginmaðurinn fyrir bílslysi þar sem litlu munaði að hann léti lífið. Hann er nú bundinn hjólstól og þar með breyttust gamla húsið og miðaldarborgin Bordeaux í fangelsi. Fjölskyldan byrjaði aftur að hugsa um nýja húsið en í þetta skiptið með allt öðrum hætti.

Streymi í nýja húsinu.
Hjónin keyptu hæð með víðsýni yfir borgina mæltu sér mót við hollenska arkitektsins Rem Koolhaas árið 1994. "Andstætt því sem þú gætir ímyndað þér," sagði eiginmaðurinn við arkitektinn, "þá vil ég ekki einfalt hús. Ég vil flókið hús vegna þess að það mun ákvarða heim minn".
Í stað þess að hanna hús á einni hæð sem myndi auðvelda hreyfingar hjólastólsins, kom arkitektinn þeim á óvart með hugmynd að húsi á þremur hæðum, hverri ofan á annarri. Neðsta hæðin, hálfhöggvin inn í hlíðina, samanstendur af eldhúsi, vínkjallara og sjónvarpsherbergi og opnast út á húsagarð. Svefnherbergi fjölskyldunnar eru á annarri hæð, sem byggð er sem dökkvínrauður steinsteyptur kassi. Á milli þessarra hæða breiðir dagstofan úr sér, en veggir hennar eru gerðir úr gleri og er útsýnis notið yfir dal Garona ánnar se sýnir líka skýrar útlínur Bourdeaux.
Hjólastóllinn hefur aðgang að þessum þremur hæðum með hreyfanlegu lyftugólf á stærð við herbergi sem er í rauninni vel búin skrifstofa. Vegna lóðréttra hreyfinga sinna verður lyftugólfið hluti af eldhúsinu þegar það er á grunnhæðinni, sameinast álgólfinu á miðhæðinni og skapar vinnuaðstöðu í svefnherbergi hjónanna á efstu hæðinni. Á sama hátt og hægt væri að túlka hjólastólinn sem framlenging líkamans, verður hreyfanlegt lyftugólfið sem arkitektinn útbjó fyrir manninn órjúfanlegur hluti af honum. Þetta gefur honum meiri möguleika til hreyfinga um húsið en nokkrum öðrum meðlimi fjölskyldunnar, sem þýðir að hann er einn um það að hafa aðgang að herbergjum eins og vínkjallaranum eða bókahillunum gerðum úr plastefninu polycarbonate sem spanna allar þrjár hæðirnar og fylgja ferðum lyftugólfsins.

Húsið upplifað.
Koolhass hannaði flókið hús í eðli sínu og fór út fyrir mörk hins hefðbundna í öllum atriðum. Sem dæmi, einn af þeim þremur fótum sem öll efri hæð hússins hvílir á er staðsettur til hliðar við miðju, hólkur sem geymir hringstiga hússins. Þó að þessi tilfærsla valdi ójafnvægi í húsinu, þá nær það því aftur með tilstilli sjáanlegs stálbita sem komið er fyrir yfir húsið og festur við lóðina sem togar í streng til jafnfætis. Spurningin sem kemur fyrst upp í huga gestsins er : Hvað gerist ef klippt er á strenginn? Koolhaas hefur komið fram með grind sem, jafnt sem sjálf reynsla húsbyggjandans, hangir á bláþræði.
Þetta fyrirkomulag hússins gefur miðhæðinni ótruflað útsýni frá þessu rými og yfir landslagið, áhrif sem magnast við stálslípaðann hólk hringstigans þegar svo virðist sem hann hverfi inn í speglmynd landslagsins. Miðhæðin er einsog verönd þar sem efsta hæðin flýtur yfir, hún er rými úr gleri sem gerir íbúunum kleift að flækja náttúruna úti við innanhúss rýmið. Á hinn bóginn, fær sama útsýni á efstu hæðinni allt aðra meðferð. Það er afmarkað og fyrirfram ákveðið með því að vera rammað inn af hringlaga gluggunum sem staðsettir eru eftir því hvort viðkomandi stendur, situr eða liggur.
Inn í húsinu upplifir fjölskyldan túlkanir Koolhaas á óstöðugleika og tvíræðni lífsins. Með tilliti til eiginmannsins, þá hefur hann upplifað þennan óstöðugleika, og sem nú er orðinn hluti af honum sjálfum. Á sama veg og naflastrengurinn er eignaður bæði móður og fóstri, og flytur næringu til afkvæmisins, þá tengir lyftugólfið eiginmanninn við húsið og færir honum frelsi.

Ljósmyndir: Hans Werlemann.
Myndatexti:
1. Rem Koolhaas (f. 1944) (ljósmynd Sanne Peper)
2. Vinnumódel af 'Maison à Bordeaux'.
3. Arkitektinn kom fjölskyldunni á óvart með hugmynd að húsi á þremur hæðum, hverri ofan á annarri.
4. Hjólastóllinn hefur aðgang að öllum þremur hæðunum með hreyfanlegum lyftugólf á stærð við herbergi (3.5m x 3m).
5. Bókahillur þriggja hæða há mætir þörfum hreyfanlegri skrifstofunni.
6. Miðhæðin er einsog glerhýsi sem gerir íbúunum kleift að flækja náttúruna úti við innanhúss rýmið.

SANTOS MIRANDA HÚSIÐ, EFTIR ALVARO SIZA

Portúgalski arkitektinn Alvaro Siza var beðinn um að hanna hús fyrir rithöfund í Matosinhos, Oporto snemma á 6. áratugnum. Síðan þá hefur húsið tvisvar skipt um eigendur en Siza hefur samt sem áður haldið áfram að vera arkitektinn ábyrgur fyrir endurbætum og að klæða það húsgögnum. Vegna utanaðkomandi áhrifa uppfyllir húsið núna öll þau skilyrði til þess að vera safn arkitektsins sjálfs.

Eigendur hússins.
Árið 1962 var Alvaro Siza beðinn, þá ungur maður, að hanna hús í þéttu hverfi lítilla lóða fyrir rithöfundinn Ferreira da Costa. Costa leitaði eftir næði og friðsæld og bað um daufa og óbeina lýsingu sem hentaði vel rithöfundastörfum. Lausn Siza fól í sér tveggja hæða hús með þakgluggum sem gáfu birtu ofan frá en hliðar þess voru gluggalausar. Hann vitnaði í hefðbundna húsagerð með því að setja skáhallandi flísalögð þök og múrhúðaða burðarveggi, sem leiddi af sér einfaldar rýmdir og sýndi mjög vönduð vinnubrögð við öll göt (glugga og hurðir).
Húsið hafði eigandaskipti árið 1987 og bað nýi eigandinn, Miranda Dos Santos, Siza um að gera nokkrar endurbætur. Þær fólust í því að opna fyrir glugga sem myndi bregðast gegn daufri birtunni frá þakgluggunum. Þessi nýju göt voru gerð á annan hátt en í upprunalega húsinu, eitthvað sem gaf þróun arkitektsins sjálfs til kynna. Hann bætti við nýju byggingarefni, hvítmáluðum viðarlistum í hvíta gluggakarmana sem voru gerðir úr marmara.
Stuttu síðar, fór húsið til sonar Santos, verkfræðings sem bað Siza um að halda áfram störfum sínum við húsið en í þetta sinn að hanna fyrir það húsgögnin. Hann bað Siza ekki um 'listræna' hluti, heldur frekar að uppfylla ákveðnar þarfir.

Umbreyting hússins.
Á þessu langa tímabili, höfðu aðstæður Siza breyst og hann orðinn virtur um allan heim og að sama skapi upptekinn og eftirsóttur. Til þess að ná því takmarki að verkinu yrði lokið, var þessi síðasti eigandi hússins ákveðinn í að gefa Siza engann frið og hreinlega elti hann árum saman. Sonur Santos sagðist sjálfur bera " alveg einstaka, ég gæti sagt nærri óhóflega, aðdáun á arkitektinum og verkum hans" - sem hann sýndi með því að leita arkitektinn uppi við vinnu, á heimili sínu, og jafvel á flugvellinum til þess að krækja í skissu, hugmynd, leiðréttingu eða samþykki hans.
Siza hefur nú þegar hannað fyrir húsið eftirfarandi ítarlega lista húsgagna: armlampa úr stáli bæði fyrir vegg og gólf, borðlampa með skermi sem formaður er eftir þunnri sveigðri viðarplötu, borðstofuborð með glerplötu afmarkaðri af viðarkanti, nokkrar kommóður úr kirsuberjaviði en handföngin dragast sjálfkrafa inn vegna mótvægis innan frá, skápa undir bolla og diska en hliðar þeirra eru gerðar úr ljósum marmara sem spilar sem mótvægi gegn mahóníplötunum, kringlótt marmaraborð með stálfæti fyrir miðju, stóla með þrjá fætur en setan mjókkar í annan endann til þess að nýta betur rýmið við kringlótt borðið, glerjaða bókaskápa með skrifborði, vegglampa sem er einfaldlega búinn til með því að sveigja slétta viðarplötu, gólflampa þar sem skermurinn er hálfgegnsær marmara diskur, kommóðu sem virkar sem höfuðgafl og grind rúmsins, snyrtiborð, náttborðskommóður með einföldum lampaskermum, náttborð með einni skúffu, heilt samsafn fylgihluta fyrir baðherbergið, og jafnvel hönnun á tveimur ólíkum gerðum af lyklum fyrir hurðir og skápa.
Núna eru nær öll húsgögnin komin í fjöldaframleiðslu, eftirmyndirnar hafa náð vinsældum og þær eru jafnvel að finna á ýmsum hönnunarsöfnum. Vegna þessarra utanaðkomandi áhrifa hefur viðhorfið gagnvart húsinu sjálfu breyst. Það sem upphaflega var hugsað sem einfaldar lausnir til að innrétta húsið varð að frumlegum fyrirmyndum. Þetta gerir húsið að safni húsgagnahönnunar Siza í hans eigin húsagerð. Og, eins og gerist við upphaf yfirlitssýninga, þá heilsar andlitsmynd arkitektsins við innganginn.

Ljósmyndir: Luis Seixas Ferreira Alves
Myndatexti
1. Álvaro Siza Vieira (f. 1933)
2. Grunnteikning af húsi Miranda Santos.
3. Einfaldar rýmdir sem sýna mjög vönduð vinnubrögð við öll göt veggjanna.
4. Leðursófi sem einnig var notaður fyrir Boa Vista veitingahúsið, armlampi úr stáli og hliðarborð allt eftir Siza.
5. Skápar undir bolla og diska en hliðar þeirra eru gerðar úr ljósum marmara sem spilar sem mótvægi gegn mahóníplötunum.
6. Hönnun á tveimur ólíkum gerðum af lyklum fyrir hurðir og skápa..
7. Horft inn ganginn með húsgögnum arkiteksins og andlitsmynd hans.

VILLA ANBAR Í DAMMAM, EFTIR PETER BARBER

Rómantískur skáldsagnahöfundur frá Saudi Ararbíu bað breska arkitektinn Peter Barber árið 1992 að hanna hús fyrir sig í borginni Damman. Frú Anbar var ekkja sem bjó hálft árið í London en hinn helming ársins dvaldi hún í heimalandi sínu. Viðhorf hennar til Austrænnar menningar mótuðust því af alþjóðlegum áhrifum. Aðstæður Barbers, sem vestræns arkiteks í Saudi Arabíu, knúðu hann á hinn bóginn til að kynna sér vel margbreytileika íslamskrar menningar.

Innra rými Saudi Arabískra heimila
Hefðbundin skipan innri rýma Saudi arabískra heimila gerir greinilega ráð fyrir hefðbundinni stéttaskiptingu milli karla og kvenna. Þetta viðkvæma málefni birtist í því að aðgengi að húsinu er tvískipt en einnig er aðskilnaður kynjanna ítrekaður í innra skipulagi hússins á þann hátt að körlum er ætluð sér dagstofa og konum önnur. Þessi aðskilnaður er enn frekar útfærður í samskiptum þjónustuliðs við fjölskyldumeðlimi, og tenglsum fjölskyldunnar við ytra umhverfi, og kemur það fram í því að rýmin verða alltaf meira og meira persónubundnari því innar sem farið er í húsið þar til staðnæmst er í húsagarðinum, sem staðsettur er í miðju þess.
Án efa voru kringumstæðurnar ekki hlutlausar þar sem Villa Anbar átti að rísa. Stjórnmálamenn og trúarleiðtogar höfðu meira vald yfir húsagerðarlistinni en sjálfir arkitektarnir. Má þar nefna að á meðan á byggingu hússins stóð, skipaði ríkisstjórnin svo fyrir að nærliggjandi miðaldarbær yrði jafnaður við jörðu einungis vegna þess að flókið skipulag hans byggt á þröngum húsasundum og torgum, hefti stjórn yfirvalda.
Til þess að takast á við þetta ókunna umhverfi, viðurkenndi enski arkitektinn að nákvæm lesning bókanna Handan við blæjuna eftir Fatima Mernissi og Kynferði og rými eftir Beatriz Colomina hefði haft áhrif á nálgun hans á einstök atriði hússins. Þættir þess urðu nú ekki bara bundnir við að uppfylla þarfir Frú Anbar, barna hennar og barnabarna varðaði herbergjaskipan, heldur líka, og umfram allt, bar að túlka húsið sem pólitískt rými.

Djúphyggið augnaráð
Peter Barber gerði athuganir á mætti augnaráðsins gagngert til þess að ákvarða skiptingu rýmisins í Villa Anbar. Hvort sem um var að ræða almenningssvæði eða sérherbergi þá var auganu beint ákveðnar brautir í gegnum ólíkar leiðir og naut þar af leiðandi sýndar sem tók stigbreytingum; fékk algjört útsýni eða takmarkaða sýn eða, að jafnvel var aðeins gefið í skyn hvað lægi að baki.
Hlið við aðganginn að húsinu veitir innsýn í húsagarð þrátt fyrir að hliðarveggur varni því að augnarráðið nái lengra. Þröskuldurinn er afmarkaður af dyratré sem gengur yfir vegginn. Þetta dyratré gegnir tveimur hlutverkum; annars vegar rennur vatn frá því og yfir í sundlaugina hinu meginn við vegginn og hinsvegar er táknrænt hlutverk þess að mynda umgjörð utan um augnaráðið og þannig að gefið er í skyn að eitthvað sé fyrir handan. Þegar gengið er inn inngönguna, birtast agnarlítil op rist í framvegg hússins og gefa þau til kynna návist óséðra íbúanna.
Þó að innra skipulag fylgi þeirri hefð að aðskilja skuli vistarverur karla og kvenna, þá er sneytt hjá þessarri uppbyggingu með einföldum athöfnum. Lárétt rák, eins og sprunga, er skorin í einn veggjanna í dagstofu kvennanna sem gerir þeim kleift að sjá inn í það óséða, karlaveldið. Eins og búast mátti við, kröfðust karlmeðlimir fjöslkyldunnar að hleri yrði settur yfir gluggakarminn. Það var gert, en sem mótsögn við það sem við mátti búast var honum komið fyrir í dagstofu kvennanna.
Á móts við sundlaugina er íverustaður bílstjórans staðsettur á annarri hæð og slútir hann yfir garð fjölskyldunnar. Afleiðingin er sú að þegar hann horfir út um gluggann sinn, snertir augnaráð hans einkarými fjölskyldunnar þar sem hún eyðir frístundum sínum. Jafnvel þótt hleri yrði settur yfir gluggann væri alltaf fundið fyrir návist bílstjórans vegna umfangs herbergisins. Návist þjónustustúlkunnar er aftur á móti óbeinni. Tengsl eru mynduð milli herbergis hennar - staðsett á þaki hússins og í burtu frá sérherbergjum fjölskyldunnar - og húsagarðins í miðju hússins fyrir atbeina röð gata sem höggvin eru í vegginn. Augnaráði hennar er þannig leyft að nema við táknrænt hjarta hússins.
Á meðan hann studdist við hefðbundna skiptingu kynferðis og mismunandi stétta, sem krafist var af þjóðfélagi Múslima, þá gróf Peter Barber undan henni með vægum efasemdum um þjóðfélagslegar aðstæður og breytingar.

Ljósmyndir: Peter Barber Associates
Myndatexti
1. Peter Barber (f. 1960) arkitekt.
2. Grunnteikning af jarðhæð Villa Anbar: 0. Innganga, 1. Dagstofa kvenna, 2 Dagstofa karla, 3. Setustofa, 4. Sturta, 5. Salerni, 6. Eldhús, 7. Svefnherbergi, 8. Húsagarður, 9. Bílskúr, 10. Herbergi þjónustustúlku, 11. Þvottahús, 12. Tækja- og vélarúm, 13. Svefnherbergi bílstjóra.
3. Að hluta til vegna þess að húsbyggjandinn er ekkja, þá hefur húsið aðeins einn inngang frá götu. Gestir af báðum kynjum mætast á þessum stað þar sem ómur vatnsins ber með sér boð um návist fjölskyldunnar í sundlauginni.
4. Dagstofa karla.
5. Horft inn í dagstofu karla út um glugga í dagstofu kvenna.

EINBÝLISHÚSIN LIS OG FELIZ Á MALLORCA, EFTIR JØRN UTZON

Danski arkitektinn Jørn Utson byggði hús árið 1972 á Mallorca, fyrir sig og fjölskyldu sína til þess að eyða frídögunum og nefndi það eftir konu sinni Lis. Húið er staðsett á háum kletti á móts við Miðjarðarhafið nálægt þorpinu Porto Pietro. Tuttugu og tveimur árum síðar neyddist hann til þess að flytja burtu úr húsinu vegna þess að það hafði orðið að áfangastað pílagrímsferða arkitekta. Utzon byggði annað hús, Can Feliz, einnig á Mallorca, en í þetta skipti heldur hann staðsetningunni leyndri.

Can Lis
Jørn Utzon varð mikið um síðustu orð sænska meistara síns, arkiteksins Gunnars Asplund, áður en hann dó af völdum of mikils álags: "Öll þessi vinna, hún hefur ekki verið þess virði, var það nokkuð?" Um þær mundir var Utzon önnum kafinn við verðlaunaverkefnið sitt, Sidney óperuhúsið, sem nú er einna frægust allra nútímabygginga. Eftir mikla vinnu í níu ár við hönnun og byggingu hússins, ákvað hann árið 1966 að segja af sér vegna fjárhagserfiðleika og vegna þess að honum var sýnd óvirðing sem arkitekt af hálfu ástralska samgöngumálaráðuneytisins.
Í leit að algjöru skjóli til þess að eyða frídögunum, byggði Utzon hið friðsæla hús Can Lis, staðsett á meðal myrtu og furutrjáa og með einstakt útsýni yfir hafið. Aðalbyggingarefnið, harður kalksteinn frá staðnum, aðlagast vel landslaginu þar sem litur hans breytist frá gulum í bleika tóna. Húsið er röð sjálfstæðra skála sem tengdir eru saman með vegg og er þeim skipað niður þannig að þeir bregðist við loftslagsbreytingum eyjarinnar og ólíkum notum sem bústaðurinn felur í sér. Í því samhengi vísaði Utzon til sögu Karen Blixens um afríska bændur þar sem hún segir: "það var óhugsandi fyrir þá að byggja húsin sín í jafnri röð vegna þess að þeir fylgdu reglu sem miðaðist við stöðu sólarinnar, staðsetningu trjánna og, náttúrulegs og gagnkvæms sambands bygginganna." Afstaða skálanna vísar á ákveðið útsýni yfir hafið sem líka kemur enn betur fram í gerð fastra húsgagnanna búin til úr steypu og gljáandi keramik flísum. Gluggarnir eru settir beint á veggflötinn þannig að samskeytin eru ekki sjáanleg að innanverðu. Þetta gerir það að verkum að ljósið flæðir mjúklega inn og gerir mörkin óljós milli skuggsællra rýma hússins og brennheitrar Miðjarðarhafsólarinnar.
Vegna afstöðu skálanna og sjálfstæðra eiginleika þeirra, fylgist samvera fjölskyldunnar að allan daginn samkvæmt gangi sólar.

Can Feliz
Í dag búa Utzon og konan hans, Lis, allt árið um kring á Mallorca. Vegna fjölda gesta og mikils rakastigs sem þó er árstíðabundið, létu þau Can Lis í hendur barna sinna og barnabarna árið 1994 og fluttu í nýja húsið sitt nefnt Can Feliz.
Can Feliz er upp í fjöllunum, miklu ofar og afskekktara en Can Lis, og fjarri rakri hafgolunni. Bæði húsin eru lögð út frá sömu grundvallaratriðunum hvað varðar byggingarefnin, þó að síðara húsið tilheyri frekar hefðbundnum húsum eyjarinnar, byggt í kringum verönd og með hallandi þaki.
Í leit sinni að algjörum hvíldarstað þá hafði Utzon þróað nýja formgerð fyrir húsbyggingar með tilkomu Can Lis, sem arkitektar geta notið góðs af. Það er kaldhæðnislegt, en maður gæti ætlað að með því að reyna að afstýra svo miklum gestafjölda, þá var síðara húsið hannað af minni metnaði, gagngert til þess að uppfylla þá ósk um að vera algert skjól frá skarkala lífsins.
Það sýnir vægi fjölmiðlanna að einu heimildirnar sem við höfum um Can Feliz eru frásagnir gesta sem fullyrða að þeir myndu ekki geta fundið leiðina til baka að húsinu, eitthvað sem Utzon metur að verðleikum. Hann biður þess innilega að hans sé ekki leitað.

Ljósmyndir: Søren Kuhn
Myndatexti
1. Jørn Utzon (f. 1918) arkitekt, við Can Feliz.
2. Í leit að algjörum hvíldarstað byggði Utzon hið friðsæla hús Can Lis með einstöku útsýni yfir hafið.
3. Can Lis. 1. húsagarður, 2. borðstofa, 3. eldhús, 4. vinnuherbergi, 5. inngangur, 6. yfirbyggð verönd, 7. stofa, 8. svefnherbergi.
4. Hálfmána sófinn í stofunni í Can Lis fylgir gangi sólarinnar. Að lokum, við sólarlag horfir maður á eldinn í arninum.
5. Can Feliz. 1. inngangur, 2. forstofa, 3. húsagarður, 4. vinnuherbergi, 5. stofa, 6. eldhús, 7. borðstofa, 8. yfirbyggð verönd, 9. svefnherbergi, 10. verönd, 11. sundlaug.
6. Gljáandi keramik flísarnar í eldhúsinu í Can Feliz eru tilvísun í hefðbundna húsagerð á eynni.

EINBÝLISHÚSIÐ U, EFTIR TOYO ITO

Einbýlishúsið U var byggt árið 1976 í miðborg Tokyo. Það var hannað af arkitektinum Toyo Ito fyrir eldri systur sína eftir að hún hafði misst eiginmann sinn af völdum krabbameins. Árið 1997 var húsið rifið niður að Toyo Ito viðstöddum. Hvernig er hægt að ústskýra svo örlagaríkann endi?

Óskir syrgjandi fjölskyldunnar
Fjölskyldan bjó í lúxusíbúð í einum af skýjakljúfum borgarinnar. Eftir lát eiginmanns síns bað ekkjan arkitektinn um að hanna fyrir sig hús þar sem hún og dætur hennar öðluðust sterk tengsl við jörðina og gróðurinn. Einnig óskaði hún þess að húsið yrði L- laga til þess að allir meðlimir fjölskyldunnar gætu haft sjónræn tengsl hvorir við aðra. Af tilviljun var lóðin við hliðina á arkitektinum til sölu, sú sama og ekkjan hafði búið fyrir hjónabandið. Það var eins og hún vildi aftur ná tökum á minningunum sem hjálpaði henni að sameina fjölskylduna á þessum erfiðu tímum.
Í viðræðunum við arkitektinn hvarf smátt og smátt áherslan á hagræðingu þjónusturýma en snérist stöðugt meira um táknrænt gildi rýmisins. Á þann hátt breyttist form hússins frá því að vera L-laga í að verða U - laga steinsteypubygging sem stuðlaði þannig að auknum áhrifum ljóss og sterkari tengslum milli íbúanna.

Ævi hússins
U-húsið skiptist í tvo langa ganga. Annar þeirra endar í herbergjum stúlknanna og hinn fer í gegnum eldhúsið og baðherbergið þar til hann sameinast herbergi móðurinnar. Báðir gangarnir eru dimmir og leiða inn í ljósið, stórann glugga í boga Usins. Veggir og loft þessa fjölnota rýmis - notað til leikja, borðhalds og íhugunar - eru múrhúðaðir og hvítmálaðir og gólfið er lagt teppi sem einnig er hvítt. Í þessu rými leysist ljósið upp og gefur mjúka áferð en rifa við loftið beinir dagsljósinu inn í þráðbeinni skálínu. Sterk áhrif ljóssins eru ítrekuð ekki síst vegna þess hve allt rýmið er hreinhvítt, virðist vera flötur án dýptar. Það er einskonar tjald þar sem ímyndir og fljótandi skuggar íbúanna endurvarpast. Það er rými sem tekur tillit til mannlegrar vitundar en ekki einungis mannslíkamans.
Tuttugu og eitt ár liðu frá byggingu hússins þar til fjölskyldan var tilbúin til þess að endurvekja tengsl sín við ytra umhverfi. Sú fyrsta sem flutti út var eldri dóttirin. Hún hafði aldrei hugsað út í það hvort henni hefði þótt gott eða óþægilegt að búa í húsinu þó að hún talaði um húsið sem lokaðann kassa. Sú tilfinning hefði e.t.v. best komið fram hjá hinum mörgu gæludýrum sem þær höfðu haft en þau höfðu engan veginn viljað vera ein í afgirtum húsagarðinum. Móðirin flutti síðar í minni íbúð en sem tónlistarfræðingur hafði hún notið þess hvernig tónlistin hafði endurkastast af berum veggjunum. Yngri dóttirin var síðust til að flytja en hún hafði öðlast visst fegurðarskyn í þessu húsi sem kom fram í doktorsritgerð hennar um Kandinsky og seinna í starfi hennar sem forstöðumaður listasafns.
Það síðasta sem við verðum vitni að í sögu hússins er áhrifamikil ljósmynd sem sýnir niðurrif þess. Í stað þess að túlka hana sem eyðileggingu heimilis þá ber hún merki um annað stig sem fjölskyldan fór í gegnum. Niðurrif hússins er tákn um nýtt líf, og þar af leiðandi, getum við lagt rök fyrir því að húsið var fyrir fjölskyldu á tímum sorgar.

Myndatexti:
A. Toyo Ito (f. 1941) arkitekt.
B. Ein af óskum ekkjunnar var að allir meðlimir fjölskyldunnar gætu haft sjónræn tengsl hvorir við aðra.
C. Grunnmynd U-hússins.
D. Hvítt tjald þar sem ímyndir og fljótandi skuggar íbúanna endurkastast.
E. Ævi hússins.
F. Niðurrif U-hússins 1997.

HÚS Í LÈGE, EFTIR ANNE LACATON OG JEAN PHILIPPE VASSAL

Systkini, sem áttu land í Frakklandi við strönd Atlandshafsins, báðu arkitektana, Anne Lacaton og Jean Philippe Vassal að hanna þar hús, þar sem þau gætu eytt frístundum sínum. Verkefnið fól einnig í sér þá ósk um að fella ekkert af þeim 46 trjám - 30 metra háum og yfir 80 ára gömlum - sem uxu á lóðinni. Úrlausnin var sem draumur barns yrði að veruleika, um að eiga hús upp í trjánum.

Landslagið
Lóðin var staðsett í Lège í vestanverðu Bordeaux héraðinu og stóð andspænis Arcachon-flóanum sem var náttúruverndað svæði. Hún var ein af þeim fáu sem enn stóðu auðar og einkenndist af sandöldum þöktum runnum, mimosu plöntum og furutrjám, sem risu allt að 15 metra en lækkuðu skyndilega alveg niður í flóann.
Þrátt fyrir æsku þeirra - aðeins 23 og 25 ára gömul - höfðu systkinin lært að meta fegurð landsins og voru meðvituð um þau hrikalegu sár sem nágrannar þeirra höfðu gert landinu þegar þeir byggðu húsin sín. Þar höfðu þeir gert sár í landið með því að höggva niður tré og breytt sandöldunum í landslaginu með því að færa til jarðveg, grafa niður fyrir undirstöðum og reisa steypta veggi til varnar hafgolunni.
Það var í gegnum föður þeirra, listamann og kennara formlistar við arkitektaskólann í Bordeaux, að þau kynntust Lacaton og Vassal. Systkinin töluðu við arkitektana um fegurð staðarins, þangað sem fjölskyldan hafði hefðbundið farið um sumarmánuðina til þess að slappa af með nesti og leikið sér að því að smíða litla timburkofa milli trjánna. Út frá þessu fyrsta samtali var strax ljóst að þeim var umhugað um hvernig hægt væri að byggja húsið án þess að skemma aðlaðandi eiginleika staðarins og þá með það í huga að á lóðinni væru runnar allt að 3 metrar á hæð sem hindruðu útsýni yfir flóann. Einnig, samkvæmt skipulagsuppdráttum svæðisins, ætti húsið að vera a.m.k. 4 metrum frá lóð nágrannanna og 15 metrum frá strandlengjunni. Ef uppfylla ætti þetta yrði húsið að vera staðsett rétt fyrir aftan háa sandöldu.

Að bæta við, í stað þess að skipta um
Þó að að arkitektarnir viðurkenndu að oftast væri það þægilegast að búa á jarðhæð, þá útskýrðu Lacaton og Vassal fyrir fjölskyldunni að það var eftir vel íhugaða skilgreiningu á staðháttum sem þau komu með hugmyndina að húsinu upp í trjánum, húsi sem flyti yfir jörðinni.
Ólíkt því sem búast mátti við af svo óvenjulegri úrlausn, ákváðu húsbyggjendurnir að hafa trú á arkitekunum og hefja framkvæmdir. Þegar búið var að reisa gólfið og systkinin klifruðu upp, varð þeim strax ljóst að þetta hafði verið rétta lausnin. Hinn 210 fermetra gólfflötur, sem gerður er úr þykkum steinsteyptum hellum, býður upp á stórkostlegt útsýni yfir flóann og yfir til Fuglaeyjunnar.
Til þess að eyðileggja ekki sandöldurnar, var undirstaða hússins gerð úr 12 örmjóum staurum sem reknir voru 8 til 10 metra niður í jörðina. Ofan á þá var smíðuð ryðvarin stálgrind sem sat á misháum staurum, eftir því hvenig lá í jarðveginum, með þeim afleiðingum að opið flæði var undir húsinu. Eins og á hliðum hússins var einangrunin undir húsinu, gegn sjávarloftslaginu, einnig gerð úr báruðum álplötum. Vegna þess að bárurnar liggja lóðrétt á flóann, speglast rýmið undir húsinu sökum álsins sem endurkastar glitur hafsins og skapar þannig ímyndaðan himinn.
Önnur afleiðing þessarrar algjöru virðingar fyrir þeim gróðri sem fyrir var, var að sex furutré myndu ganga í gegnum húsið. Til þess að koma til móts við hreyfingar þeirra í vindinu og gera jafnframt algjörlega vatnshelt, voru bolir þeirra festir með gúmmíhringjum við þakglugga. Þessir síðastnefndu eru skífur úr Plexigleri sem festar eru við þakið með teyjubandi þannig að þær eigi auðvelt með að hreyfast. Afleiðingin er sú að trén virðast ruglast saman við burðargrindina og sýnast tákrænir stöplar hússins.
Andstætt því að ímynda sér húsagerð sem aðlagar sig að landslaginu, að byggja hús í kringum tré og að trén lifa með húsinu, gerir það að verkum að húsagerðin og landslagið sameinast og verða að einu.

Ljósmyndir: Philippe Ruault
Myndatexti:
a. Anne Lacaton (f. 1955) og Jean-Philippe Vassal (f. 1954), arkitektar.
b. Þverskurður og grunnmynd af húsinu í Lège í Cap Ferret, árið 1998.
c. Sjálfvirkt vökvunarkerfi stjórnar rakastigi sandaldnanna undir húsinu.
d+e+f. Framhlið hússins sem snýr að flóanum er gerð úr stórum gagnsæjum rennihurðum.
g+h+i. Gerð var rannsókn í samvinnu við frönsku landbúnaðaryfirvöldin til þess að ganga úr skugga um að trén, sem ganga í gegnum húsið, yrði ekki hætt komið eða lífi þeirra raskað, vegna þessa.

HÚS Í BAIÃO, EFTIR EDUARDO SOUTO DE MOURA

Portúgalski arkitektinn Souto de Moura var beðinn um að taka að sér að hanna lítið hús fyrir hjón með tvö börn. Húsið skyldi standa hjá ánni Douru við veginn um Baião hæðirnar og verða helgar dvalarstaður fjölskyldunnar. Hjónin óskuðu þess sem grundvallaratriði, að það yrði hugsað út frá rústum, sem þar voru fyrir.

Milli náttúru og mannasmíðar
Það er hægt að túlka rústir sem mörkin þar sem húsagerð og náttúra mætast, þ.e. augnabliksins þegar bygging hættir að vera húsagerð og verður hluti af náttúrunni. Verk Souto de Moura endurspeglar áhuga á þessari rökræðu milli náttúrunnar og mannasmíðar; rökræðu þar sem byggingarstaðurinn verður að tæki, að andlegri og vitsmunalegri æfingu um sjálfan sig.
Þetta næmi fyrir staðareinkennum er samfara trúnni á einfaldleika til þess að hjálpa til við að breiða út hugmyndir. Souto de Moura gerir orð ljóðskáldsins Eugenio de Andrade um að ".... aðeins nákvæmt orðalag sé gagnlegt almenningi..." að sínum eigin í þeim skilningi. Sá síðarnefndi var þeirrar trúar að tækin sem arkitektar nota við að "skrifa" - með efnivið eins og bergi, stáli og gleri sem væru notuð samhliða ekki síður mikilvægum atriðum eins og natni við samskeyti og tengingar - hefðu það að markmiði að skapa einfalda hluti sem væru kyrrlátir og hógværir í tengslum sínum við tímann. Í því skyni stuðlaði efniviðurinn að smíða ljóðlist sem höfðaði til tilfinninganna.
Efnisnotkun og lausn samskeyta leiddi þó af sér einfaldleika sem um leið var flókin byggingarlist, grundvölluð á svipmóti staðarins. Það var um það að ræða að falla fyllilega inn í umhverfið; að felulita ný rými í náttúrunni, að leyfa jöðrum að renna saman og þannig að undirstrika séreinkenni og draga fram merkingu hvers umhverfisþáttar.
Eðli rústanna varð mikilvægt í þeim skilningi að þær þjónuðu sem aðgreining sem skilgreindi mörkin. Þær voru túlkaðar sem grundvallaratriði sem ákvarðaði rýmið og stuðlaði að tilfinningunni fyrir hugtakinu um tímann. Húsagerðin er þannig ekki þvinguð. Hún heldur uppi samræðum við þá staðarhætti þar sem henni er komið fyrir, eins og friðsæl þögn þar sem náttúran er upplifuð sem húsagerð og menningin upplifuð sem náttúra.

Húsið í Baião, 1990 - 1993
Til þess að koma til móts við óskir húsbyggjendanna voru rústir af sveitabyggingu, sem stóðu upp við hlaðinn grjótvegg í hlíðinni, túlkaðar sem brú milli innri menningar (íbúanna) og ytri raunveruleika (tímans). Á þann hátt endurheimtu þau rústir staðarins sem lokaðan garð sem myndaði aðkomuna að nýja húsinu sem byggt var við hliðina.
Verkið hófst með því að rífa niður steinhellur úr grjótveggnum, hlöðnum úr graníti sem var algengt byggingarefni norðarlega á Portúgal. Síðan var jarðvegur fluttur þannig að andhverfa hússins var mynduð á lóðinni inn í hlíðina. Að því búnu tóku rústir gömlu byggingarinnar að taka á sig lögun lokaðs garðs sem þjónaði því hlutverki að vera anddyri nýja hússins. Það hús var ferhyrnd bygging úr steypu sem studdist við rústirnar og skorðuð inn í hlíðina. Á þann hátt stuðluðu rústirnir að því að sameina gömlu fortíðina og nýja húsið sem, vegna þess hve það var hálfgrafið niður, var lokað á öllum hliðum nema á framliðinni sem var á móts við ána Douro. Þegar maður er staddur hjá steinhlöðnum arni gerðum úr steinhellum úr gamla grjótveggnum, nýtur augað víðfeðms útsýnis innan úr húsinu, allt að Cerdeira dalnum, í gegnum glerframhlið hússins.
Einfaldleiki fyrirkomulags hússins var leyst með einni hæð undir grasivöxnu þaki sem varð hluti af staðháttum og umhverfi. Afleiðing þess að vera trúr hugtakinu um rústir sem hættu að vera húsagerð til þess að breytast í náttúru var sú að húsið tók á sig svipmót landslagins á þann hátt að það voru ekki lauf trjánna fyrir framan húsin sem orkuðu eins og annað hörund heldur var það landslagið sjálft, sem virtist flytjast nær húsinu alla leið inn á stofugólf.

Ljósmyndir: Luis Ferreira Alves
Myndatexti
A. Eduardo Souto de Moura (1952), arkitekt.
B. Fjölskyldan vildi hús í smáum hlutföllum til þess að eyða helgarfríum sínum við ána Douro.
C. Gengið er um anddyri hússins í gegnum lokaðan garð rústanna.
D. Frágangur glersins gengur yfir brún þaksins. Þessi þáttur smíðinnar sýnir að eini útveggur hússins er skynjaður sem teygt áklæði úr gleri og áli, samsíða gömlu granítveggjunum.
E. Innanhúss er það skápur sem klæðir bakvegginn og setur reglu á hluti hvers herbergis, auk þess að innihalda eldhúsið.

BLAS-HÚSIÐ Í SEVILLA LA NUEVA (MADRID), EFTIR ALBERTO CAMPO BAEZA

Þetta var “óþægileg” lóð, með miklum halla en þó með fallegu og víðfemnu útsýni. Hér bað eigandinn, prófessor í bókmenntum, arkitektinn Alberto Campo Baeza að teikna fyrir sig hús þar sem fjölskyldan gæti “hlustað á tónlist”. Líkt og að gefa honum veganesti í upphafi hönnunarferilsins gaf viðskiptavinurinn arkitektinum ljóðabók strax á fyrsta degi.
Það sem á eftir kom, var ávöxtur samstarfsins milli viðskiptavinarins og arkitektsins. Gagnkvæmur skilningur á menningarverðmætum mótaði hús þar sem hlustað er á tónlist í kyrrlátri þögninni.

Hús sniðið að tilfinningunum
Þegar eigandinn, Francisco de Blas, vitjaði arkitektsins kom hann með að gjöf heildar ljóðasafn skáldsins, Luis Cernuda (1902- 1963) en hann hafði verið félagi í hópi ljóðskálda, Generation 27, sem, meðal annarra, Federico García Lorca var hluti af. Ljóðabókin hafði verið gefin út í Mexíkó árið 1950. Hún endurspeglaði sterkar tilfinningar til umhverfisins með næmi og kærleik, en einnig vissa þjáningu og einmanaleika. Þær voru andstæður, eða brú, milli þess að gera hans persónulegu óskir að veruleika – vonin – og þeirra takmarkana sem umheimurinn þrengir upp á manninn - raunveruleikinn. Hið þekkta ljóð Cernuda, Þar sem gleymskan býr frá árunum 1932-33, lýsir heimi þar sem maðurinn lætur öll vandamál til hliðar til þess eins að öðlast hið langþráða frelsi. Þessu lestrarefni miðlaði bókmenntaprófessorinn til arkitektsins. Það var augljóst að Francisco de Blas óskaði sér einhvers meira en einfalds húss. Í nýja bústaðnum yrðu tilfinningarnar og hugleiðingar að vera skynjaðar sem hluti af byggingarefninu sjálfu.
Þessi áskorun hafði sérstakt aðdráttarafl fyrir Campo Baeza. Verkefnin sem hann tók að sér höfðu í raun ávallt haft það að markmiði að skapa ljóðlist. Þá viðleytni miðlaði hann til arkitektanemenda sinna, ekki síst þegar hann hóf fyrirlestra sína á tilvísun í ljóð William Blakes, Augurios of Innocence:

Að skynja heila veröld í einu sandkorni.
Og himinn í einu villtu blómi,
Halda á hinu óendanlega í lófa þínum,
Og eilífðinni í einni klukkustund.

Hlustandi á þögnina
Með þetta að veganesti fóru viðskiptavinurinn og arkitektinn að skoða staðinn. Þrátt fyrir að í fyrstu hefðu þeir áhyggjur af óþægindum sem gætu komið upp vegna fimmtán metra hæðamunar á lóðinni, varð sá síðarnefndi strax sannfærður um möguleikana sem sköpuðust fyrir hönnun hússins. Lóðin sjálf var þrjú þúsund fermetra að stærð og situr á hæð suðvestur af Madrid með fallegt útsýni til norðurs í átt til fjalla. Kosturinn við að húsið lægi þetta hátt í landinu gerði það að verkum að húsin í kring myndu hverfa og heimilisfólkið myndi njóta landslagsins óhindrað út við sjóndeildarhringinn.
Að lokinni hæðarmælingu lóðarinnar ákvað arkitektinn að búa til pall sem skipti húsinu í tvennt: annars vegar sæti steyptur massívur kassi á jörðinni höggvinn inn í fjallið og yfir honum yrði reist létt stál- og glergrind sem hyrfi nærri því inn í landslagið. Þessir tveir byggingahlutar hafa í raun ólíka eiginleika, eða aðstæður, og leiða birtuna með ólíkum hætti gegnum byggingarefnin: annað ógagnsætt og hitt gagnsætt. Eins og Campo Baeza hefur útskýrt fyrir okkur vísar húsið í heild sinni til hugmyndarinnar um hellinn - að leita sér skjóls - andspænis frumkofanum - að láta sig dreyma. Grunnmynd bústaðarins er skýrt afmörkuð inn í steyptum kassanum: samtengd þjónusturými í innri hluta íbúðarinnar en einka-og félagsleg rými að framan sem njóta útsýnis yfir landslagið og eru römmuð inn af ferhyrndum opum sem skorin eru út í veggina. Áhrifin verða til þess að landslagið virðist langt í burtu og við náum ekki til þess vegna fjarlægðarinnar. Þessi tilfinning er andstæð þeim áhrifum sem eiginleikar gagnsæju grindarinnar búa til. Þessi efri hluti hússins, sem er stofan sjálf, myndar útsýnisstað á pallinum þar sem maðurinn er algjörlega gagntekin af valdi umhverfisins.
Þessi skýra skipting á nýtingu rýmisins í grundvallaratriðum verður til þess að heimilisfólkið öðlast rými ríkt andlegum gæðum þar sem það getur gleymt tímanum, hlustað á hljóð umhverfisins, á þögnina og á tónlist landslagsins... Ósjálfrátt minnist maður tónsköpunar John Cage, “Fjórar mínútur og þrjátíu og þrjár sekúndur (1952) þar sem píanóleikarinn sest hljóðlega við flygilinn á meðan tónleikagestir leggja eyrun við hljóðin í kring. Engar tvær manneskjur skynja þögnina á sama hátt sem segir okkur að almennt er fólki ekki kennt að hlusta á þögnina.
Blas-húsið býður upp á aðstæður til að finna frið með sjálfum sér og öðlast frelsi. Upplifunin er persónubundin og fer eftir næmi mannsins til íhugana; að gleyma, að minnast og tengja sjálfann sig við umhverfið. Þannig hafa Francisco de Blas og Alerto Campo Baeza mótað hús þar sem ljóðlistin hefur stuðlað að því að búa til annars konar ljóðlist, þ.e. hlutlægt ljóðform þess sem skynjar staðinn.

Myndir: Teiknistofa Campo Baeza
Myndatexti:

a. Alberto Campo Baeza (f. 1946) er arkitekt og prófessor í byggingarlist í Madrid. Arkitektinn Raúl del Valle vann einnig að Blas-húsinu.
b. Þversnið Blas-hússins (2000) endurvekur hugmyndina um hellinn - að leita skjóls - á móti frumkofanum - að láta sig dreyma.
c+d+e. Húsið situr á hæð með útsýni yfir fjöllin í kringum Madrid.
f. Birtan kallar ekki aðeins fram form rýmisins heldur gerir burðargrindinni kleift að taka á sig óefniskennda mynd.
g. Glerið án gluggapósta er fest við norðurhlið hússins en á suðurhliðinni er það dregið inn til að búa til skugga.
h+i Gagnkvæmur skilningur á menningartengdum grundvelli milli viðskiptavinarins og arkitektsins mótaði hús þar sem hlustað er á tónlist í þögninni.

HÚSIÐ AKTION POLIPHILE Í ÞÝSKALANDI, EFTIR STUDIO GRANDA

Fjarri hávaðasamri umferðinni í Wiesbaden, vildi Koening fjölskyldan uppfylla draum sinn um heimili í nálægð við skóglendið. Þau efndu til alþjóðlegrar samkeppi meðal arkitekta árið 1989 og lýstu því yfir að þau væru "ekki að leita að 'heimsins fallegasta húsi', ekki að húsi fyrir stjörnufræðing, stjórnmálamann, myndlistarmann eða höggmyndara, heldur frekar að húsi fyrir almennan borgarbúa." Margrét Harðardóttir og Steve Christer, stofnendur Studio Granda í Reykjavík, unnu samkeppnina með tillögu að húsi þar sem dyggðum og ódyggðum almenns borgara var velt fyrir sér.

Innblástur fyrir keppinautana
Óskir hjónanna, með börnin sín tvö, fólu í sér möguleika á að taka á móti tveimur til þremur gestum. Auk lista yfir ákveðnar vistarverur sem miðuðust við gömlu íbúðina þeirra og óska um "skýra burðargrind og að uppfylla háar kröfur um hagnýtingu", lögðu þau til andlega hvatningu; skáldsöguna "Hypnerotomachaia Poliphili" (1467) skrifuð af munkinum Francesco Colonna. Hann fjallar um ástir og ástríður, hliðar lífsins sem honum voru ósæmandi sem munkur. Aðalpersónan var Poliphili sem reikaði um þýska flatlendið og Harz skógana og hitti þar m.a. Delíu, gyðju æskunnar, þreks og hreystileika. Skáldsagan var rituð á líkingarmáli um átökin milli ástar og dekkri hliða mannsálarinnar.

Hús þeirra Delíu og Satúrnusar
Studio Granda túlkaði Delíu sem ímynd samtíma lífernis, létta og nútímalega. Satúrnus vísaði í fortíð okkar - efnismikill og frumstæður - þó að hann kæmi ekki við sögu í skáldsögunni. Í rómverskri goðafræði er hann guð sem er tákn fyrir dekkri hlið mannsins og þess að það er tíminn sem skapar og það er einnig að lokum tíminn sem eyðileggur síðan sköpunina. Saman báru þau vitni um margræðni lífsins.
Arkitektarnir skiptu viðfangsefninu niður í tvö hús. Hús Delíu varð hýbýli fjölskyldunnar og uppfyllti allar óskir um nútíma þarfir og aðbúnað. Gestaaðstaðan, Hús Satúrnusar, var miklu minna og með þyngra yfirbragð, byggt úr rauðum sandsteini.
Þegar gengið er inn af götunni þá skyggir rauður sandsteinsveggurinn á þann sem gengur fram hjá og eykur þannig við dimmu Satúrnusar. Eftir að farið er fyrir horn Satúrnusar þá kemur í stað veggjarins, óvæntur trjágróður, snúinn, kvistóttur og tilklipptur. Sterkur ilmur útsprunginna blóma eykur auk þess áhrifin þegar gengið er yfir brú að aðalinngangi Húsi Delíar þar sem sést móta í skóglendi í fjarlægð.
Delía er mjög efnislétt og lífleg bygging - hún byggist á leik mismunandi viðarstanga að sverleika, sem snúast og hlykkjast blíðlega. Þéttar viðarstangirnar á norðurhliðinni minna mann á Poliphili reikandi um þýskt skóglendi. Þær bera vott um hinn ruglaða heim og þjáningu sem sál hans upplifði.
Streymi innan húsanna tveggja fléttuðu þau saman. Hlykkjótt leið hringast um Delíu frá kjallara og upp á þakveröndina. Um leið og gengið er inn innganginn er þessarri leið lokað, af göngustígnum sem liggur frá götuhliðinu og í gegnum skugga Satúrnusar. Allir verða að ganga undir skuggann hans því án Satúrnusar væri Delía ekki til, hann er forfaðir hennar. Hún hvílir á útréttum handlegg hans, viðkvæm og hógvær.
"Skáldsagan var töfrandi aðferð til þess að hafa áhrif á hreinskipta samkeppnislýsingu fyrir mjög erfiða lóð", útskýrði Studio Granda. Þrátt fyrir að það var kappsmál fyrir fjölskylduna að fá öllum hagnýtum atriðum framfylgt, þá tvinnuðu arkitektarnir þessi atriði við ljóðrænann leik í gegnum persónurnar Delíu og Satúrnus. Með tilliti til tvíþætts eðlis mannsins, byggðu þeir hús sem gæti verið gert fyrir sérhvern okkar.

Ljósmyndun: Norbert Miguletz
Myndatexti
a. Margrét Harðardóttir (f. 1959) og Steve Christer (f. 1960), arkitektar.
b. Trérista úr bókinni Hypnerotomachaia Poliphili sem sýnir hetjuna Poliphile reika um skóg tilfinninga.
c. Hús Delíu: a- stofa, b-setustofa, c-eldhús, d-inngangur, e-fatahengi, f- gestasalerni, g-tröppur niður í garðinn, h-tómarúm, i-ofn, j-fallrenna fyrir þvott, k-þjónustuveggur, l-verönd, m-stytta af Janus.
Hús Satúrnusar: n-lesherbergi, o-bókasafn, p-salerni.
d. Húsið Aktion Poliphile samanstendur af Húsi Delíu og Húsi Satúrnusar.
e. Hlykkjótt leið hringast um Delíu frá kjallara og upp á þakveröndina þar sem fjölskyldan getur notið útsýnisins og himinsins.
f. Allir ganga undir skugga Satúrnusar.

HÚSIÐ SAINT-CAST Í BRETAGNE, EFTIR DOMINIQUE PERRAULT

Hvað getur sá, sem er ákafur unnandi siglinga, gert þegar fjölskyldan erfir, ekki flotbrú, heldur land út í sveit þar sem hún hefur í huga að byggja sér hús? Með þessarri spurningu útskýrði Aude Perrault, eiginkona arkitektsins sem hannaði franska Landsbókasafnið í París, ógöngur sínar við að hugsa sér heimili þeirra inn í landi. Hún þráði það frelsi sem hún hafði upplifað á siglingum sínum en skyldi vera hægt að aðlaga sig að landinu á sama hátt og að hafinu?

Hús eins og bátur
Aude Perrault, sem var líka arkitekt, naut þess að sigla og hafði tekið þátt í fjölmörgum seglbátakeppnum. Þegar fjölskyldan erfði land í Bretagne, sem var aðeins örlítið útsýni frá yfir hafið og þá aðeins þegar aldagömul eikartrén voru lauflaus á veturna, spurði hún sjálfa sig hvort rétta húsið fyrir þessa lóð væri ekki bara einfaldlega bátur? Hún sá grasflötina fyrir sér sem mjúkt grænt aðfall þar sem hún gat ímyndað sér frelsið sambærilegt því sem gerðist á hafinu. Öldurnar í landinu, litlu hæðirnar sem mótuðu sífelldar fellingar í landslagið, skyggðu á útsýnið að húsinu. Hús, sem var fellt inn í eina hæðina, mjótt eins og skurður í opnu landinu. Þar sem húsinu var stungið inn í jörðina með gluggana inn í jarðlægum öldunum - eins og bátur út á sjó sem enga slóð lætur eftir sig - var tilfinningin eða meginkjarni þess sem fólk kallar rætur eða uppruna, ekki til staðar.
Við það að húsið hyrfi inn í jörðina, hvarf arkitektúr þess líka. Svo virtist sem snúið væri aftur til grunnhugmyndarinnar um hús sem skýli eða að ímyndunaraflinu væri gefið lausan tauminn,sem hvatti Aude til þess að hugsa um húsið sitt sem bát umkringdan mjúkum öldum landslagsins - líkt og staðið væri á flotbrú og skimað út á víðáttur hafsins. Þannig var tilfinningin þegar litið var út um stofugluggann og útsýnið skoðað. Það var eins og ómaði fyrir tilfinningunni frá örófi alda um að hreiðra um sig í náttúrunni, leggja við eyrun og hlusta á þytinn í laufi eikartrjánna í gegnum ólíkar árstíðirnar.

Að búa inn í jörðinni.
Þessi byggingarlausn átti rætur sínar að rekja til þeirrar óskar um að gera tilraunir og reyna að skilja tilfinningalega afstöðu þess að búa í sterkum tengslum við umhverfið sitt. Dominique Perrault, eiginmaður Aude, hafði einnig sýnt vaxandi áhuga á að fást við landslagið sem tengilið milli húsagerðar hans og náttúrunnar. Eitthvað, sem færði hann að þeirri spurningu hvort nútímamaðurinn gæti búið neðarjarðar, eða hvort hann gæti endur-uppgötvað hellinn frá upphafi mannkyns, sem upprunalega tilfinningu táknræna um tilvist hans á jörðinni? Fyrstu skýlin voru ekki gerð af manna völdum. Þau voru náttúrugerðir hellar, tilbúnir til íveru. En áður en sest var þar að, þurftu mennirnir þó að komast yfir þá og reka villt rándýr í burtu. Þeir kveiktu eld við hellismunann sem bæði hélt á þeim hita og bægði dýrunum á meðan þeir elduðu bráðina sem þeir höfðu veitt en dimmu afkimarnir innantil voru tileinkaðir athöfnum lífsins, dauða og endurlífs. Þessa öruggu staði má rekja aftur í árþúsundir en stærð þeirra gat náð allt upp í 15 metra að lengd og 6 metra á breidd.
Á lóðinni í Bretagne, gróf Dominique Perrault sig inn í landið til þess að koma fyrir þeim 400 fermetra grunnfleti sem húsið þarfnaðist. Húsið var þannig sett inn í hæðina og um leið gerðist það hluti af garðinum, sem var 4000 fermetrar. Innra rými þess var tómt og í laginu eins og réttur og langur ferhyrningur. Einu innréttingarnar innan í honum voru eins konar sundurgreindur gámur sem samanstóð af sex svefnherbergjum, eldhúsi, innantengdum klæðaherbergjum og baðherbergi, sem var fyrirkomið í innri hlið rýmisins. Stofan fylgdi svo hinni gríðarmiklu framhlið til beggja enda, nærri 50 metra á lengd. Hún var þar af leiðandi eini útveggurinn, algjörlega úr gleri og opnanleg út í náttúruna. Dagsbirta í innra hluta hússins barst frá loftgluggum sem voru mótaðir eins og þeir væru skornir í jörðina í samræmi við hæð grassins.
Á síðasta smiðshöggi, sameinaðist húsið umhverfi sínu svo gjörsamlega, eins og skrokkur skips sem snertir yfirborð hafsins, það birtist og hverfur aftur í mjúkar öldur landsins. Þegar arkitektinn íhugaði líkanið af lokaúrlausinni, sem hann átti von á að myndi svara spurningum hans, spurði hann sjálfan sig: Þetta hús, er það virkilega hús?

Myndir:
1. Dominique Perrault (f. 1953), arkitekt. (Jean Ber)
2. Þetta hús, er það virkilega hús?
3. Þegar húsið hvarf ofan í jörðina, hvarf einnig arkitektúr þess. (Georges Fessy)
4. Innanhúss rýmið var réttur ferhyrningur en eina innréttingin inn í honum var eins konar gámur sem samanstóð af sex svefnherbergjum, eldhúsi, innantengdum klæðaherbergjum og baðherbergi sem var fyrirkomið í innri hlið rýmisins.
5. Stofan, sem fylgdi 50 metra framhliðinni, var algjörlega úr gleri og opnanleg út í náttúruna. (Georges Fessy)

EINBÝLISHÚS Í RIVA SAN VITALE, EFTIR MARIO BOTTA

Svisslendingarnir, Carlo og Leontina Bianchi, voru góðkunningjar arkitektanemans, Mario Botta, þegar hann gerði breytingar á íbúðinni þeirra í litla þorpinu, Genestrerio. Nokkru síðar eða árið 1971, þegar hann hafði nýlokið námi sínu, bað sama fjölskyldan Botta um að hanna fyrir sig einbýlishús. Í þetta skiptið var það út í sveit, í Ticino héraðinu, við rætur fjallsins, Monte San Giorgio, á móts við Lugano stöðuvatnið. Þrátt fyrir að þarfirnar væru mjög svipaðar í báðum tilfellum - ódýrt húsnæði, með herbergjum fyrir hjón með tvö börn - var hugsanaferlið mjög ólíkt fyrir nýja húsið. Nú var eins og byrjað væri að ígrunda húsið fyrst með þakinu.

Landfræðilegar aðstæður
Lóðin var staðsett norður af gamla fiskveiðiþorpinu, Riva San Vitale, við enda vegaslóðar sem liðaðist niður eftir fjallshlíðinni í átt að víðáttumiklu skóglendi. Þetta var fallegt land, sem Leontina Bianchi hafði erft. Stærð þess var 820 fermetrar, þakið háum kastaníutrjám, og lá það í brattri hlíð sem náði allt niður að Lugano stöðuvatninu sem lá við rætur hins stórbrotna fjalls, Monte Generoso, sem var hluti hinna snævi þaktra Lombardi alpa.Einkenni héraðsins voru annars stílhrein gömul hús, sögulegar menjar um mannleg ummerki. Auk 16. aldar hofs í Riva San Vitale sem var afar tilkomumikil, stóðu þar líka áður fjölmargir, gamlir "Roccoli". Þeir voru dæmigerðir turnar sem notaðir voru til fuglaveiða en seinna var mörgum þeirra breytt í helgarbústaði. Einmitt þessi samsetning náttúru og einfaldra bygginga gaf staðnum einstakt yfirbragð. Þrátt fyrir þetta, hafði landsvæðið við vegaslóðann, sem endaði við lóð Bianchi hjónanna, orðið fyrir fyrirhyggjulausu skipulagi alla síðustu öld. Það var ástæðan fyrir því að Botta var umhugað, allt frá upphafi, að koma með tillögu að húsi sem skírskotaði mörk hinnar hirðulausu þenslu þorpsins, og væri um leið, aðferð til þess að vernda og virða skóglendið. Að hluta til vegna þess hvernig Botta mótmælti harðlega fyrra skipulagi með sínum volduga arkitektúr gerðist það stuttu eftir að húsið var tilbúið, að það var samþykkt nýtt skipulag fyrir svæðið, þar sem það var skilgreint sem grænt svæði með friðuðu skóglendi, þar af leiðandi, voru ekki gefin leyfi fyrir fleiri húsbyggingar á svæðinu. Það er skýringin á því að í dag stendur húsið eitt í þessu verndaða umhverfi. Mario Botta játaði að þegar byggt væri umbreyttist náttúran, en ítrekaði um leið, ábyrgðartilfinninguna gagnvart því að hanna þægilegt mannlegt umhverfi. Afrakstur þessarra umræðna eru veggspjöld ferðaskrifstofanna í Ticino héraðinu sem sýna myndir af svissnesku landslagi með byggingum Botta. Í húsinu við Riva San Vitale, endurtúlkaði hann staðbundna gerð fuglaveiðiturnanna til að vernda landslagið, sem var um leið svörun við óskum vina sinna um að geta notið útsýnisins yfir stöðuvatnið fyrir ofan trjátoppana og finna um leið fyrir sterku jarðsambandi.

Að byggja landslagið
Frá gamla veginum efst á lóðinni liggur mjó stálbrú að húsinu sem er fernhyrndur turn, 10 metrar í þvermál og 13 metrar á hæð. Þessi 18 metra langa göngubrú undirstrikar aðgreiningu hússins við landið og opinberar það sem útsýnisturn yfir nærliggjandi landslag. Tilfinningin, þegar gengið er yfir brúna að húsinu, er eins og að ganga inn í landslagið, augun nema ekki staðar fyrr en við kirkjuna í Melano-þorpinu, hinum megin við stöðuvatnið. Þar sem fyrirkomulag hússins snýst í kringum stiga sem liggur miðsvæðis, býður hringrásin upp á mismunandi útsýni. Talið frá innganginum niður á við, er vinnuherbergi efst ásamt svölum til austurs með útsýni yfir stöðuvatnið og fjöllin, þar fyrir neðan er hjónaherbergið með rúmgóðum svölum til suðurs og útsýni út á engin, enn neðar er barnaherbergið ásamt leikherbergi. Öll svefnherbergin opnast út á þriggja hæða loftrými, þannig að þau tengjast sjónrænt hvert öðru og rýmunum fyrir neðan, það er, eldhúsinu og stofunni. Neðst er síðan kjallari og stór yfirbyggður inngangur sem opnast beint út í garð. Húsið er líkast höggmynd sem höggvið er inn í og allar hliðar þess bregðast skilmerkilega við nærliggjandi umhverfi: stöðuvatninu, kirkjunni í Melano, engjunum, skóglendinu og aðkomunni við gamla veginn. Sérhver skurður í hliðarnar afmarkar ákveðið útsýni og lýsir vel skoðunum Mario Botta um að arkitektúr fjalli um hönnun staða. Af þessu má sjá að hliðar bygginga hans snúast ekki aðeins um að skreyta eða fegra ásýnd ásýnd þeirra. Þær tjá einnig sambandið milli innanhússrýmisins og nágrennisins, hringrás sólarinnar eða beina athyglinni að tilvist sögulegra bygginga. Húshliðarnar búa yfir rúmfræði sem ná yfir og endurspegla nærliggjandi umhverfis.

Myndatextia.
Mario Botta (f. 1943). (ljósmynd: René Burri).
b. "Roccolo" voru algengir turnar í héraðinu, notaðir til fuglaveiða.
c. Veggirnir eru gerðir úr tvöföldum steinsteyptum mótum án múrhúðunar, gólfin eru lögð leirflísum og brúin er rauðmáluð stálgrind. Öll eru efnin einföld og hefðbundin en vandaður frágangurinn minnir á gamla prófessorinn hans Botta úr Feneyjarháskólanum, Carlo Scarpa. (ljósmynd Antonio Martinelli)
d. Húsið er rýmd sem höggvið er inn í og hliðar þess bregðast við nærliggjandi umhverfi. Af rúmlega 1000 rúmmetrum hússins, er aðeins búið í 220 fermetrum.
e+f. Innra rými hússins er landslagið úti. (ljósmynd Alo Zanetta)

LOKAÐ VEGNA SUMARLEYFA

Óskum ykkur góðra lestradaga!

HÚS ROGERS Í WIMBLEDON, EFTIR RICHARD ROGERS

Áður en síðari heimsstyrjöldin skall á var pólitísk staða á Ítalíu þegar orðin óbærileg fyrir margan. Sú var raunin fyrir lækninn Nino Rogers, sem vegna gyðingauppruna síns sá sig tilneyddan til þess að flýja Flórens. Þaðan flutti hann til Lundúnarborgar árið 1938 ásamt konu sinni, Dödu, og fimm ára gömlum syni þeirra, Richard. Að baki sér skildu þau eftir virðulega þjóðfélagsstöðu, sem hafði endurspeglast á heimili þeirra í La Marmora stræti með stórkostlegt útsýni yfir dómhvelfingu Brunelleschis.
Þrjátíu árum síðar, áður en Nino fór á eftirlaun, báðu þau Nino og Dada Richard son sinn, sem þá var orðinn arkitekt, að hanna fyrir sig lítið hús í Wimbledon. Richard Rogers tók verkefninu sem einstöku tækifæri til að færa foreldrum sínum aftur birtuna sem þau minntust frá heimili þeirra á Ítalíu.

Rogers-fjölskyldan
Nino og Dada höfðu átt hús í Flórens með stórum þakgarði og stórbrotnu útsýni yfir borgina. Það var búið viðar- og marmarahúsgögnum eftir bróðurson Nino, arkitektinn Ernesto Rogers. Ernesto, sem einnig hafði þurft að yfirgefa Ítalíu, var einn stofnenda BBPR stofunnar, sem var höfundur Torre Velasca byggingarinnar í Mílanó, og ritstjóri hins virta tímarits Casabella coninuitá. Þar hafði hann ákaft hvatt til alþjóðlegrar umræðu um hugtök, sem tengdust sögunni og borginni á 5. áratugnum.
Þegar Nino og Dada flúðu til London var þeim óheimilt að taka með sér sparifé sitt frá Ítalíu. Fyrsta húsið þeirra í Englandi var þar af leiðandi gjörólíkt því sem þau áttu að venjast frá Flórens, þrátt fyrir að Nino fengi fljótt stöðu við sjúkrahúsið í Surrey. Það var drungalegt gistiheimili, sem Dada reyndi að forðast með löngum gönguferðum með Richard litla um Holland Park í “örvæntingafullri leit að útsýni”. Eftir gistiheimilið fluttu þau í dæmigert enskt hús frá þriðja áratugnum, þrátt fyrir sterka löngun Dödu til að finna nútíma hús. Í úthverfi Surrey var ekkert nútímalegra á boðstólum.

Rogers-húsið
Rogershjónin komu bæði frá vel stæðum fjölskyldum og Dada var komin af velmenntuðum aðalsmönnum frá Trieste. Hún var ákafur unnandi nútímahönnunar. Richard minnist þess, að hún hafi aldrei hneykslast á því nýja, “hún unni sterkum litum, nýjum formum og efnum.” Hún bjó til keramík sem líktist flöskum listmálarans Giorgio Morandi, bjó heimili sitt húsgögnum frá Bauhaus, sem þótti sérstakt í Bretlandi á eftirstríðsárunum, og á síðustu æviárunum klæddist hún ávallt fatnaði frá japanska tískuhönnuðinum Issey Miyake.
Áður en Nino fór á eftirlaun í lok 7. áratugarins óskuðu þau hjónin eftir litlu húsi, sem væri í senn ódýrt og þyrfti lítils viðhalds, væri sveigjanlegt og á einni hæð. Þau vildu líka að húsið yrði reist á stuttum tíma og væri þannig að Nino gæti verið með litla læknastofu og hún keramikverkstæði. Auk þess að fullnægja öllum þessum þörfum langaði Dödu þó mest í hús með karakter, andstætt húsinu í úthverfinu sem hún hafði aldrei haft mætur á.
Árið 1967 fann fjölskyldan lóð í Wimbledon með grónum garði. Til að ná fram sem mestu næði ákváðu Richard og kona hans Sue, sem vann með honum sem félagsfræðingur, að hanna hús, sem skiptist í tvennt og verönd á milli. Keramikvinnustofan var nær götu og virkaði sem hljóðeinangrun gagnvart umferðarnið. Inn af garðveröndinni var íbúðarhúsið, sem, eins og Richard Rogers lýsti fyrir okkur, “er gagnsæ göng með sterkbyggðum hliðum.“ Húsið er gert úr stálrömmum sem spanna 14 metra en hliðarnar úr einangrunarplötum klæddum lökkuðu áli og settar saman með vatnsheldu efni, neopren. Þessi aðferð hafði þá aðeins verið þróuð í Bandaríkjunum við framleiðslu stórra kæliskápa.
Richard Rogers notaði hér framleiðslueiningar og nýja tækni til þess að skapa sveigjanlegt og persónulegt rými, nokkuð, sem minnir á kenningar frænda hans Ernesto Rogers í Casabella continuitá um sköpun mannlegra rýma. Þessi huglægni var líka að vissu leyti fengin frá þekkingunni sem Richard hlotnaðist frá móður sinni og einstöku næmi hennar fyrir sterkum litum. Þannig máluðu þau stálrammana í gulum og grænum litbrigðum, eldhúsaðstöðuna, rúllugardínurnar og renniflekana. Það sem meira var, grænleit birta garðsins hennar Dödu skein inn í húsið í gegnum glerjaðar framhliðarnar og flæddi um keramikið hennar, hægindastóla Eames og húsgögn Ernesto Rogers: stóla og borðstofuborðið úr marmara og viði, gólflampann og yndislega snyrtiborðið hennar með speglunum.
Hús Rogers-hjónanna er staður þar sem saga og menning einnar fjölskyldu kemur fram. Síðasta myndin, sem við höfum séð af Dödu, er af henni þar sem hún stendur brosandi heima hjá sér, fullviss um að hafa endurheimt birtuna og rúmgott rýmið sem hún hafði skilið eftir í Flórens.

Myndatexti:
a. Richard Rogers, lávarður (Flórens, 1933), hlaut virðingu um alla heim sem höfundur Pompidou-safnsins í París, ásamt Renzo Piano. (1971-77). (MYND: DAN STEVENS, RRP)
b. Að frátöldu húsinu fyrir listamanninn Spender, höfðu verk Richard Rogers alveg verið laus við liti. Þau voru öll hvít, eins og Jaffer-húsið fræga, húsið sem Stanley Kubrick kaus fyrir eitt atriði myndarinnar Gangverk appelsínunnar (Clockwork Orange) (1971). (MYND: RICHARD BRYANT, ARCAID)
c. Grænleit birtan úr garði Dödu flæðir inn í húsið. (MYND: RICHARD BRYANT, ARCAID)
d+e. Rogers-húsið í Wimbledon, hannað 1967, varð sú bygging sem stóð fyrir breska húsagerð á Tvíæringnum í París sama ár.
f. Dada Rogers (1908-1998). (MYND: KEN KIRKWOOD)

GUGALUN HÚSIÐ, EFTIR PETER ZUMTHOR

Gamall bóndabær í svissnesku Ölpunum, sem í aldaraðir hafði verið í eigu sömu bændafjölskyldunnar, var kominn í hendur nýrra eigenda úr sömu fjölskyldu. Þessir afkomendur sem bjuggu í borg, báðu svissneska arkitektinn Peter Zumthor árið 1990, að færa húsið í nútímahorf til þess að þau gætu eytt sumarleyfunum þar, en án þess þó "að glata töfrum þess".

Hliðstæð ævi hússins og fjölskyldunnar
Gugalun þýðir "horft á tunglið". Það er nafn hússins, sem byggt var í hlíð sem snýr í norðurátt í Grison héraðinu í Sviss, af Alpabændum. Löng ævi þess, frá 1709, hefur einkennst af kyrrlátu lífi kynslóðanna. Nú lifa niðjar þessarar fjölskyldu mjög ólíku lífi. Hraði daglegs lífs er afleiðing þess að þeir bæði vinna og búa í borg. En þrátt fyrir að líf þeirra sé svo ólíkt reynslu ættfeðra þeirra, þá vildi nútímafjölskyldan halda í sögu fjölskyldunnar og hússins þegar þau eyða þar sumarleyfinu sínu. Það er, að búa í sátt við minningarnar sem búa í húsinu, töfra sem Zumthor var beðinn um að varðveita.
Lífið í svissneska fylkinu einkenndist af einfaldleika sem enn er til staðar í Gugalun húsinu. Aðgangur að húsinu er áfram sami bratti stutti göngustígurinn sem bændurnir gengu upp og niður. Byggingargerðin er dæmigerð fyrir hefðbundin hús í Grison héraðinu, að prjóna saman þunga og fyrirferðamikla viðarbjálka. Húsið sjálft er hitað eftir rómverskri tækni, þ.e. miðstöðin er hituð með viði og streymi loftsins hitar stórann steinofn. Allir þessir eiginleikar eru venjur sem minna á sjálfsaga Spartverja og sem gefa til kynna virðingu á gildum óháð tíð og tíma. Húsbyggjendurnir útskýrðu fyrir arkitektinum, í stuttu máli, að þessi tilfinning fyrir tímanum endurspeglaðist í því að fjölskyldan varð að kveikja upp í eldinum og að bíða eftir að vatnið yrði heitt.

Töfrar tillögunnar
Tillaga Zumthor að breytingunum virðir öll þessi atriði. Sett eru undir sama koparþakið, aðeins þau atriði sem eftir nútímaviðmiðunum þótti ábótavant - nútíma eldhús, baðherbergi og salerni, tvö herbergi með stærri gluggum, og viðbótar viðarbrennslumiðstöð. Þessum vistarverum var bætt við gamla húsið. Arkitektinn kaus að setja hlutina hlið við hlið frekar en að fella þá inn í heildina, en það er einmitt samkvæmt virðingunni sem hann bar til upprunalegra einkenna hússins og vinnuaðferða. Það kæmi svo í ljós, tíu árum síðar, hvort markmiðinu hefði verið náð þegar sólin væri búin að dekkja nýju viðarbjálkana sem prjónað hafði verið við þá gömlu.
Þar að auki eru herbergi hússins fléttuð saman. Jarðhæðin var hugsuð þannig að herbergin fylgdu hvort öðru; stofan (gömul), samhliða gangur við stigann (nýr) og eldhúsið (nýtt).Gamla eldhúsið var með lítið sögulegt gildi og í slæmu ásigkomulagi, og varð þ.a.l. staðurinn þar sem breytingarnar áttu sér stað. Stækkunin sem var nauðsynleg, var gerð á bakhlið hússins og inn í hlíðina. Hliðin sem snéri að dalnum og þar sem stofan naut útsýnis, fékk þannig að halda sínu upprunalega fyrirkomulagi. Á fyrstu hæðina var bætt við tveimur herbergjum, baðherbergi og lesherbergi, öll samantengd en aðskilin með rennihurðum.
Sterk tilfinning er fyrir tímanum í þessu húsi; í nákvæmum smáatriðunum hvernig gamalt og nýtt er spilað saman, og í áþreifanleika á hlutunum - í beinum tengslum við náttúruna og við húsagerðina sem vekur upp minninguna um fyrri lífshætti íbúanna. Áþreifanleiki, sem Zumthor tókst að miðla, þökk sé næmi hans og fyrri menntun hans sem húsgagna-og innréttingasmiður.
Á sama hátt og afkomendur fá aftur tilfinninguna fyrir lífsháttum forfeðra sinna, þá hefur Zumthor tekist að byggja við húsið sem með tímanum verður eðlilegur hlutur af landslaginu og sögu staðarins, jafn friðsælt eins og að horfa á tunglið.

Myndatexti
1. Peter Zumthor (f. 1943). (ljósmynd: Hélène Binet)
2. Mynd af Gugalun húsinu og fjölskyldu frá 1927
3. Það kæmi í ljós, tíu árum síðar, hvort markmiðinu hefði verið náð þegar sólin væri búin að dekkja nýju viðarbjálkana sem prjónað hafði verið við þá gömlu. (ljósmynd: Henry Pierre Schultz)
4. Grunnteikning af jarðhæð
5. Grunnteikning af fyrstu hæð
6. Séð inn í stofuna með steinofninum, í gamla hlutanum. (ljósmynd: Shigeo Ogawa)
7. Lesherbergi á fyrstu hæð. (ljósmynd: Shigeo Ogawa)

NAKTA-HÚSIÐ Í KAWAGOE, EFTIR SHIGERU BAN

Shigeru Ban, þekktur á alþjóðlegum vettvangi sem "pappírs-arkitektinn" vegna þess að hann notaði pappírssívalninga til þess að reisa skýli fyrir heimilislausa eftir jarðskjálftana í Kobe og Tyrklandi, var beðinn um að hanna hús fyrir fjölskyldu sem samanstóð af þremur kynslóðum. Lausnin fólst í húsi án skilrúma sem túlkaði þá japönsku heimspeki sem lýsir straumi lífsins eins og vatni í á, sem rennur óstöðvandi áfram og tekur á sig ótal myndir.

Rými fyrir fjölskylduna
Þessi þriggja kynslóða fjölskylda átti land í Kawagoe, Saitama, í útjaðri Tókýó-borgar, þar sem aukin hraði borgarlífsins vék fyrir yfirveguðu landslagi hrísgjónaakra og gróðurhúsa á bökkum Shingashiárinnar. Í Japan er það munaður að eiga lóð þar sem meira en hundrað fermetra hús getur risið. Með slíkt tækifæri í höndunum, óskaði húsbyggjandinn helst af öllu eftir því að gera sameiginlega rými hússins mikilvægast þar sem ólíkar kynslóðirnar gætu átt samræður og samskipti og jafnframt, að hafa rými sérherbergja í lágmarki.
Þar sem það var einnig hluti af menningu húsbyggjandans, þá er hægt að færa rök fyrir því að arkitektinn endurtúlkaði hina hefðbundnu japönsku hugsun um hús. Ákveðin merking stendur fyrir orðið 'bústað' en hann táknar þak eða gáttina milli himins og jarðar. Þakið endurspeglar andrúmsloft staðarins og við loftið hafa hugsanir fólks nægt svigrúm. Auk þessa í hefðbundnum japönskum húsum, er viðkvæmt gólfið meðhöndlað sem það væri brú. Það er hluti af húsgögnunum og hefur samskonar vægi og veggirnir í evrópskum húsakynnum. Á þennan hátt, liggur grunnurinn að hýbýlum fólks í því andlega, í rýminu þar sem sálin nærist án hindrana. Hugmynd, sem átti rætur að rekja til Zen Búddismans og birtist í trúnni á að menn öðlist þekkingu með íhugun og innsæi.

Hús án herbergja
Eftir að hafa velt hugtakinu fyrir sér um sameiningu ólíkra kynslóða, kom Shigeru Ban fram með hugmynd um hálfgagnsætt skýli sem samanstóð af einu sameiginlegu rými en fjórir teningslaga klefar á hjólum gera persónulegt athafnasvæði fyrir hvern fjölskyldumeðlim. Þannig deila þrjár kynslóðir með sér húsinu, sem tekur sér til viðmiðunar svo ólíkar fyrirmyndir svo sem einsog, fjórar-og-hálf tatami motta - sem er grunneining hefðbundinnar japanskrar húsagerðar - og loft - sem sameinar það sem oft kallast drauma-húsnæði í vestrænni stórborg með því að afneita skilrúmum, sem hólfa niður og aðgreina, til þess að ná fram aukinni rýmisvídd.
Hægt er að skipuleggja hlutlaust rými hússins og umbreyta því eftir þörfum með því að hreyfa ferningslaga klefana en þeir geta jafnvel verið dregnir út í gegnum stóra gluggann á vesturhliðinni. Á þann hátt, og með því að leyfa hjólunum að vera sjáanlegum áhrifavöldum breytinganna, fær gólfflöturinn aukið vægi sem brú og tengiliður tjáskipta. Í austurenda hússins, næst yfirbyggða innganginum sem þjónar sem bílastæði, er komið fyrir baðherbergi, þvottahúsi og fataherbergi fyrir allan klæðnað fjölskyldunnar, þannig er komist hjá því að nota hverskonar klæðaskápa sem myndu hindra hreyfingar svefnklefanna. Eldhúsinu er einnig komið fyrir í þessum enda hússins en það er aðskilið frá sameiginlegum vistarverum með tjaldi.
Vegna þess hve húsið er líkt ásýndar og gróðurhúsin í kring, var hálfgagnsætt rými hannað til þess að vernda næði fjölskyldunnar frá óæskilegum augnagjóum út frá aðkomuleiðinni. Ytri hlið viðargrindarinnar, sem myndar burðargrindina, er klædd hálfgagnsæju báruplasti styrktu með trefjagleri, á meðan hliðin að innan er klædd bómullarefni sem er fest með frönskum rennilási til þess að auðvelda hreinsun. Með það að markmiði að hitaeinangra húsið samhliða að hleypa birtu inn í það, var holrýmið milli beggja flata veggjarins fyllt með mótuðu pólýester, sem í Japan er notað til þess að pakka ávöxtum. Þetta gerði arkitektinn eftir að hafa reynt mismunandi efni, eins og, tréflísar og leifar af endurunnum pappír. Þrátt fyrir að hafa nær engar opnanir á hliðum hússins, nýtur það sömu mjólkurhvítu birtunnar að innan eins og í öðrum japönskum byggingum með skilrúmum úr hrísgrjónapappír. Í raun eru einu ógagnsæju veggirnir þeir sem mynda ferningslaga svefnrýmin, sem eru klæddir sexstrengdum pappa.
Á sama hátt og hefðbundin japönsk hús eru ekki hugsuð sem varanlegur bústaður heldur frekar að íbúarnir hafi þar aðeins mislanga viðdvöl þar til aðstæður þeirra breytast, er Nakta-húsið táknrænt skýli, sem tekur sífelldum breytingum eins og streymi lífsins sjálfs.

Ljósmyndir: Hiroyuki Hirai
Myndmál:
a. Shigeru Ban (f. 1957), arkitekt.
b. Hægt er að skipuleggja hlutlaust rými hússins og umbreyta eftir þörfum með því að hreyfa ferningslaga klefana, sem geta jafnvel verið dregnir út í garð.
c. Nakta-húsið (2000) er umkringt hrísgrjónaökrum við Shingashiána.
d. Samkvæmt hefðbundinni menningu Japans, hafa hugsanir manna mest svigrúm við loftið.
e+f. Þróun hússins í gegnum ferli dagsins.
g+h+i. Mótað pólýester, sem í Japan er notað við pökkun ávaxta, var valið bygggingarefni sem í senn var einangrun og gat umlukið húsið á hálfgagnsæjan hátt.

VANNA VENTURI-HÚSIÐ Í PHILADELPHÍU, EFTIR ROBERT VENTURI

Árið 1962 bað frú Vanna Venturi son sinn, Robert Venturi, þá ungan og upprennandi arkitekt, að hanna fyrir sig hús í Chestnut Hill-hverfinu í Philadelphíu í Bandaríkjunum. Húsið var eitt af fyrstu byggingum Venturis en það skaut honum fljótt upp á stjörnuhimininn og veitti honum alþjóðlega viðurkenningu. Síðar stofnaði hann arkitektastofuna, VSBA, með konunni sinni, Denise Scott Brown, og hafa þau saman hannað byggingar eins og viðbygginguna við National Gallery í London. Í samtímahúsagerð hefur Vanna Venturi-húsið margsinnis verið notað til skírskotunnar sem sést best í því að heimildaskrá þess hefur að geyma á fimmta þúsund heimilda. Þær lýsa húsinu sem kveikju heitrar umræðu um uppsprettu húsagerðar í lok síðustu aldar.

Í tengslum við greinaflokkinn um Sögur húsanna, settum við okkur í samband við Robert Venturi til þess að grafast fyrir um tengsl arkitektsins við húsbyggjandann, í hans tilfelli tengsl hans við móður sína meðan á hönnun hússins stóð. Skömmu síðar barst okkur tölvupóstur frá Almannatengslum arkitektastofunnar þess efnis að Venturi kunni að meta þá leið sem Sögur húsanna kjósa að fara til að nálgast viðfangsefnið og að hann væri að skrifa texta tileinkaðan greinaflokknum. Rausnarlegt framlag hans endurspeglaði viðhorf hans til húsagerðarinnar þar sem Venturi hefur ávallt verið þeirrar skoðunar að íhuga þurfi smekk manna og reynslu til jafns við skipulag innra rýmis hússins. Innihalds- og tilfinningaríkt bréf hans er birt hér að neðan.

Robert Venturi: "Vanna Venturi-húsið".
Bréf skrifað fyrir Sögur húsanna.
"Móðir mín var einstök manneskja sem ólst upp í fátækri innflytjendafjölskyldu í Philadelphíu og gat ekki lokið gagnfræðaskólanum vegna þess að fjölskylda hennar hafði ekki efni á kaupa vetrarkápu á hana. En hún hafði yndislegan kennara sem hét Miss Caroll sem dáði hana, hélt áfram að kenna henni og var móður minni lærimeistari og fyrirmynd. Móðir mín vann fyrir fjórum dollurum á viku við John Wanamaker stórverslunina en síðar fyrir innanhússhönnuð þar sem áhugi hennar á listum og húsagerðarlist gat vaxið og þroskast. Sem ung kona varð hún jafnaðarflokksmanneskja - kaus alltaf Norman Thomas þegar hann bauð sig fram sem forsetaframbjóðandi - og varð að lokum sérfræðingur í verkum Bernard Shaw og í samtökum enskra sósíalista (Fabian Society). Þegar ég var ungur sáum við oft leikrit eftir Bernard Shaw sem voru hluti breytilegrar dagskrár bæjarleikhússins í Hedgerow. Hún var friðarsinni og varð meðlimur kvekarasamtakanna (Society of Friends), þ.e. gerðist kvekari - ásamt föður mínum. Bæði hún og faðir minn nutu byggingarlistar og vöktu áhuga minn á húsagerð þegar ég var ungur að árum - og heimili okkar var klætt fallegum húsgögnum sem mér er enn mjög annt um - og hafði að geyma margar bækur um byggingarlist, bókmenntir, mannkynssögu, heimsspeki. (Faðir minn, sem var ávaxtakaupmaður, gat heldur ekki lokið gagnfræðaskólanum vegna fátæktar í fjölskyldunni en hann átti marga vini sem voru arkitektar - einn þeirra hannaði verslun fyrir hann og annar vöruskemmu - báðir voru frægir á sínum tíma).
Hús móður minnar var hannað fyrir ekkju sem komin var á efri árin, með svefnherbergi hennar á jarðhæð, með engan bílskúr vegna þess að hún keyrði ekki og fyrir þónustustúlku og möguleika á að hafa hjúkrunarkonu - og það átti líka að vera vel sæmandi fallegu húsgögnunum hennar sem ég ólst upp við. Fyrir utan þessi atriði gerði hún engar kröfur til arkitektsins, sonar síns, varðandi skipulag hússins eða fegurð þess- hún sýndi yndislegt traust.
Ég hef skrifað um húsið sem nútímalegt en líka sem hús haft til skírskotunar/er táknrænt - sem hús kennt við hið almenna/helgimyndir - sem keppist ekki við að vera frumleg húsagerð, heldur góð. Það tengist hugmyndum mínum frá þessum tíma varðandi margbrotið eðli og mótsagnir, um aðlögun sína að sérstökum staðháttum Chestnut Hill-úthverfisins, um fagurfræðlega legu hlutanna sem ég lærði frá Villa Savoye, um lögun gaflhlaðsþríhyrningsþaks þess sem átti rætur sínar að rekja til Low House í Bristol á Rhode Island, um klofinn gaflhlaðsþríhyrninginn sem mátti rekja til efri gaflhlaðsþríhyrnings Blendheim-hallarinnar og tvískiptingar-uppbyggingin sem sótt var í Girasole-húsið í Róm og sem varðaði ákveðin hagnýt atriði notuð til skrauts.
En þetta er nútímalegt hús; móðir mín naut þess að búa í því og líka að taka á móti þeim fjölmörgu ungu arkitektum sem heimsóttu það!"

Myndatexti:
a. Robert Venturi (f. 1925) arkitekt. (ljósmyndari: J.T.Miller)
b. Frú Vanna Venturi fyrir framan húsið sitt sem virðist hefðbundið við fyrstu sýn. (Ljósmyndari: Rollin LaFrance)
c+d+e+f. Þrátt fyrir að húsið hafi verið notað sem dæmi í bók Venturis, Margbrotið eðli og mótsagnir (1966), lagði núverandi eigandi áherslu á það við okkur að ljósið byggi yfir einstökum eiginleikum fyrir rýmið þegar það brystist í gegnum snjólögin við gluggann á efri hæðinni og niður í stofuna. (Ljósmyndari: Rollin LaFrance)
g. Stofan prýddi falleg húsgögn móður Venturis jafnframt sem stiginn og arininn keppast um hver segi til um miðju hússins. (Ljósmyndari: Rollin LaFrance)
h+i. Rýmið innanhúss, eins og það kemur fram á grunnmyndunum, er flókið og afmyndað í lögun og í tengslum sín á milli.

HÚS ERNEST MOURMANS Í BELGÍU, EFTIR ETTORE SOTTSASS

Þegar hollenski arkitektinn, Ernest Mourmans, bað vin sinn og starfsfélaga Ettore Sottsass að hanna fyrir sig hús vildi hann kynna Sottsass fyrir einstæðum söfnum sínum. Mourmans fjölskyldan átti fjölda listaverka og allmargar fuglategundir sem voru í útrýmingarhættu. Það gaf auga leið að taka þurfti tillit til þeirra í hönnunarferlinu. Sottsass valdi að bræða þessi tvö ólíku söfn saman og tókst þannig að hanna hús sem reyndist meira en að varðveita safngripi. Það var frekar hús sem endurspeglaði safnarann sjálfann.

Tengsl þeirra Mourmans og Sottsass
Þrátt fyrir að arkitektarnir væru búsettir í tveimur ólíkum löndum, kom það ekki í veg fyrir að þeir höfðu unnið saman árum saman við að hanna húsgögn. Ernst Mourmans, sem er eigandi eins af fáum gallerýum sem framleiða hönnuð húsgögn, fékk teikningarnar frá Sottsass og tók um leið við því hlutverki að leysa ýmiss vandamál tengd framleiðslunni, eins og að útvega ryðfrítt stál með ákveðinni þykkt og finna verkstæði þar sem hægt væri að móta bronseiningar.
Vegna þessa gagnkvæma skilnings til hönnunar reyndist eðlilegt að Mourmans tæki að sér hlutverk byggingarstjóra síns eigins húss. Árið 1996 hafði hann keypt 1.100 fermetra lóð í Lanakan sem var lítill bær í Belgíu við hollensku landamærin, nærri borginni Maastricht. Lóðin var staðsett við jaðar bæjarins, þar sem skógi vaxið umhverfi tók við og reyndust þær aðstæður ákjósanlegar fyrir söfn hans. Félagarnir héldu áfram sínum hefðbundnum vinnubrögðum sem þýddi að Mourmans sendi Sottsass verklýsinguna fyrir húsið, þ.e. hús sem yrði rúmgott með fimm svefnherbergjum og lesstofum, bókasafni, fjórum bílskúrum og sundlaug auk þess að samtvinna söfnin í hönnuninni. Þegar Sottsass hafði gert sér grein fyrir þessu flókna verkefni, vann hann teikningar og sendi fyrirmæli til Moumans þannig að hann gæti byggt sitt eigið hús.

Fágæt söfn renna saman við lífsstílinn
Til þess að nálgast þessa óvenjulegu sambúð kaus Sottsass að hanna röð rýma sem voru innantengdir skálar. Þetta gerði hann í stað þess að velja ferhyrning sem er algengari leið og þar sem listaverkasafnið væri í aðgreindu herbergi og fuglabúrin aðskilin frá húsinu. Með sinni óvenjulegu aðferð tókst Sottsass að flétta saman ólíkar byggingar sem gerði það að verkum að innra og ytra rými höfðu þau sjónrænu áhrif að rýmin virðast víxlast sitt á hvað líkt og sveiflast sé á milli safnanna og frá umhverfi fjölskyldulífsins. Frá hverjum skála var yndislegt útsýni og hægt að fara út á verönd, eins og frá setustofunni og svefnherbergjunum. Frá efri hæðinni úr eldhúsinu og bókasafninu, sem staðsett voru yfir hjónaherberginu og setustofunni, var líka haldið í sjónræn tengsl. Mismundandi verandir sem opnast út í garðinn, trjágróður gróðursettur í tjörninni og hálfmána glerfuglabúr áföst við húsið, kemur allt að miklu gagni við að sameina húsagerðina að ólíkum söfnunum. Á þann hátt, samtvinnast þau við lífstíl fjölskyldunnar.

Einstök byggingarefni
Sottsass notaði staðbundin efni utanhúss til þess að aðgreina skálana s.s. gljábrenndan litaðan múrstein og málm þak, ásamt kermik flísaklæðningu og skífum. Inn í húsinu lék Sottsass sér að fágætum efnum í sitthverjum skálanum: bláum marmara frá Brasilíu fyrir stóra holið við innganginn, framandi viðartegund fyrir hliðar klæðaskápanna, sérstaklega gerðum keramik flísum fyrir baðherbergi og eldhús, sjaldgæfum marmara fyrir eldstæðin, ljósum við og lagskiptu trefjaefni fyrir hurðir og sítrónuviði fyrir stigann í setustofunni. Þessi einstöku efni voru líka notuð fyrir þau ótal húsgögn sem Sottsass og samstarfskona hans, Johanna Grawunder, hönnuðu fyrir húsið. Húsgögn, sem urðu hluti af listaverkasafni Mourmans-fjölskyldunnar. Listaverkasafn þeirra óx líka enn frekar við það að Ernest réði til sín listamenn til þess að skapa verk sem lykju við húsið. Þar á meðal var veggmynd fyrir sundlaugina eftir Helmut Newton, rúm hannað af Issey Miyake, ljóslampa eftir Flavin og veggmálverk eftir Francesco Clemente.
Í þessu húsi, sameinaði Ernest Mourmans og fjölskylda hans lífsstíl sínum við safngripina sína. Fuglarnir, hlutir og húsgögn, sem gætu átt heima í þjóðgarði eða listasafni, mótaðu hús sem endurspeglaði hvernig íbúarnir kunnu að meta umhverfið og þóttu mikilsvert að deila því með öðrum og taka þátt í því.

Myndefni:
a. Ettore Sottsass (f. 1917) arkitekt og stofnanda Memphis hönnunarhópsins.
b. Sottsass gerði skissu að húsinu sem virtist gera hug safnarans að veruleika.
c. Mismundandi verandir sem opnast út í garðinn, trjágróður gróðursettur í tjörninni og hálfmána glerfuglabúr áföst við húsið, kemur allt að miklu gagni fyrir fjölskylduna við að sameina lísmynstur sitt öllum atriðum hússins. (Mynd: Jean-Pierre Gabriel)
d. Jarðhæð Mourmans-hússins (2001): 1. Inngangur, 2. Stofa, 3. Lesstofa, 4. Hjónaherbergi, 5. Baðherbergi, 6. Fuglabúr, 7. Verönd, 8. Barnaherbergi, 9. Gallery, 10. Bókasafn og stofa, 11. Bílskúr, 12. Sundlaug.
e+f. Röð samantengdra skála gerir það kleift að ólík söfn geta búið saman. (Mynd: Jean-Pierre Gabriel)

HÚS Í SAN MATÍAS-HVERFINU (GRANADA), EFTIR JUAN DOMINGO SANTOS

Til þess að gera húsagerð að veruleika út frá þeim forsendum að viðkomandi gerir með sér samkomulag, er nauðsynlegt að öðlast ýtarlega þekkingu á lifnaðarháttum og eigum nágrannans, að tengjast einkalífi hans.

Verkefnið hófst árið 1989 og heldur áfram, án eindaga. Borgarstjórnin hafði sýnt áhuga á að endurbæta niðurnítt íbúðarhverfi í miðborg Granada, þekkt fyrir vændi, og Juan Domingo Santos var beðinn um að endurgera eitt af gömlu vændishúsunum. Eftir að hafa gert sér grein fyrir frumatriðum þess að búa í samfélagi, ákvað arkitektinn að vinna út frá sjónarmiðum íbúanna. Farið var í samningsviðræður um ákveðnar einingar innan húsanna og stofnað til leiks um að gera öllum kleift að njóta rýma sem þá hafði dreymt um.

Samfélagskenndin
Húsin í San Matías-hverfinu bera nöfn dregin af séreinkennum eða bæklun vændiskvennanna sem áttu þau (La Remedios, La Pepinica, La Cabezona). Domingo Santos var beðinn um að vinna að húsi La Coja (Krypplingsins). Það var með innanhússgarði og stóð við þrönga götu - rétt um metri á breidd - við hús La Remedios, la Carmela de los Muertos, og skraddara.
Domingo Santos velti því fyrir sér að ef maður væri tilbúin til að biðja nágrannann um bolla af sykri eða salt út í grautinn, að vökva blómin eða að taka póstinn á meðan maður væri á ferðalagi, hvort ekki væri hægt að taka skrefið lengra og spyrja jafn eðlilega hvort við gætum ekki fengið lánaðan hluta af stofunni hans eða annað ónotað rými sem okkur væri mikils virði. Það, að biðja um leyfi fyrir því að fara í gegnum innanhússgarð nágrannans á leið okkar heim eða að deila þvottasnúrunum með honum, urðu leikreglur gagnkvæmra skipta sem arkitektinn gerði að tillögu sinni. Tillagan fékk strax góðar undirtektir nágrannanna og gerðu þeir lista yfir óskir sínar og hvað þeir mynda leggja til skiptanna. Lögfræðingar og arkitektinn sáu til þess engin fjárhagsleg umbun færi fram við þetta samkomulag um gagnkvæm skipti á rýmum og húseiningum. Afleiðingin var að hús sem byggðist á samkomulagi stuðlaði að félagslegum tjáskiptum og hvatti til samvistar. Eins og Domingo Santos ítrekaði: “hægt var að byggja upp á við og niður, til hægri og vinstri. Allar hreyfingar voru mögulegar svo lengi sem þær voru samþykktar.”

Samkomulag búið til fyrir húsin.
Í bréfi stílað á Sögur húsanna, útskýrði Juan Domingo Santos ferlið sem leiddi til gagnkvæmra skipta. Hús vændiskonunnar, La Coja, var hvati alls ferilsins. Þar var lítið skýli við hliðina á innanhúsgarði. Við hliðina á henni bjó La Remedios í fallegu húsi með innanhússgarði frá 19. öld prýddum steinsúlum og viðarbitum. Til þess að gera draum sinn að veruleika um að eignast slíkan garð, lagði La Coja til við la Remedios að sameina innanhússgarðinn við húsið hennar þannig að hún gæti notað hann sem göngustíg og farið um hann óháð. Í staðinn, myndi La Coja í nýja húsinu sínu búa til sund við hliðina á innanhússgarðinum La Remedios í hag. Við sameininguna myndu þær fá aðgang að tveimur götum við enda húsakeðjunnar, bara með því að fara þvert í gegnum sund-innanhússgarðinn. Lausnin hæfði þeim báðum, nú þegar þetta rými varð að sveigjanlegu svæði, sem áður hafði verið óslétt og erfitt aðkomu. Annað samkomulag sem þær gerðu með sér, var að tengja fyrstu tvær hæðar húsanna (sem voru mjög lítil) og fá þannig stærra gólfrými sem hægt væri að leigja út. Við það myndu þær öðlast tekjur sem annars hefði reynst óhugsandi.
Tengingarnar voru fjárhagslegur ávinningur og bættu lífsaðstæður, svo að la Carmela de los Muertos var til í að vera með í leiknum. Hún lagði til að gera innanhússgarðinn sinn að hluta af sundinu og sameinast torgi, sem var á móts við hann. Afleiðingin var forvitnileg. Borgin, fyrir utan umferð um götur og torg, bjó hún líka yfir hreyfingum innanfrá. Þó innanhússgarðar væru eign margra húseigenda voru dyr þeirra ávallt opnar. Hvaða vegfarandi sem var gat nýtt sér þá.
Viðbrögð La Coja við þessari útfærslu uðru þau að hún lagði til hluta af þakinu sínu sem útsýnispall yfir dómkirkjuna, sem kom sér vel fyrir la Carmela de los Muertos. Í skiptum gerði hún herbergi með útsýni yfir torgið aðgengilegt fyrir La Coja. Breytingarnar umbreyttu lífi La Coja. Hún hafði upphaflega átt lítið hús, milli nágranna með lítinn og ómerkilegan innanhússgarð en með fallegt útsýni yfir dómkirkjuna. Nú gat hún loksins gerst hluteigandi að hefðbundnum 19. aldar innanhússgarði, að herbergi með útsýni yfir á torg sem og horft út um glugga sem ekki voru hennar eigin yfir í innanhúsgarð. Í öllum þessum gjörningum fékk hús La Remedios líka farsæla lausn. Aðkoman að innanhússgarðinum hennar var endurbætt, sem hafði verið mjög óaðgengileg. Henni hafði líka tekist að gera eigendaskipti við la Carmela de los Muertos á nærliggjandi húsi nær miðbænum, sem hún hafði lengi haft augastað á.
“Þessi leikur gagnkvæmra skipta og nota hefur leyst upp í bili,” viðurkenndi Juan domingo Santos, “borgin keypti nefnilega hús la Carmela de los Muertos fyrir nokkrar skrifstofur. Þar sem þetta eignarhald er tímabundið bíðum við La Coja, la Carmela de los Muertos og la Remedios eftir að þær fari svo við getum tekið upp þráðinn á ný. Mótsagnir lífsins eru samt oft svívirðilegar, la Carmela de los Muertos var myrt af viðskiptavini. Við verðum því að sjá til hver verði næsti eigandi hússins, sem við munum nálgast til að fá með inn í leikinn.”
Verkefnið er einstakt og sprettur upp frá aðstæðum borgarbúa. Samningsviðræður, sem hugtak, er orðinn hluti af byggingarferlinu, alveg jafn mikið og hugsunin um tilvistarstefnuna. Með þeim verður til ný og næmari húsagerð gagnvart afstöðu sinni til viðskiptavinarins og styrkir tengsl þjóðfélagsins og húsagerðarlistarinnar. Reyndar hefur Juan Domingo Santos ítrekað við okkur að væntingarnar sem voru bundnar við San Matías-hverfið hafa leitt af sér að mörg vændishúsanna hafa verið keypt og breyting á gerð íbúanna hefur gert vart við sig á síðustu árum.

Myndatexti:
a. Juan Domingo Santos (f. 1961) arkitekt.
b. Verkefnið fyrir þennan húsakjarna gerði nútíðina og mótsagnir hennar að upphafsreit sínum.
c. Húsaeiningarnar, sem skiptst hefur verið á síðustu 15 ár, eru innanhússgarðar, herbergi með glugga sem snýr að torginu, útsýni frá svölum yfir dómkirkjuna og gluggar yfir einka-innanhússgarða.
d. Metnaður var lagður í að koma til móts við hagsmuni nágrannanna við endurgerð húss la Coja og að túlka hús með innanhússgörðum hefðbundin fyrir þetta hverfi. Birtan var mjög mikilvægur þáttur í því ferli og að búa til mismundi rými eftir gangi sólar- og tungljóssins.
e. Hagkvæm laus lá í því að aðskilja ekki rýmin með skilrúmum, það auðveldaði aðstæður fyrir áframhaldi á eignar-setrum eða “innrásum” inn í nærliggjandi hús.
f. Allir grunnfletir eru opnir með stiga í einu horni, eins og í hefðbundum húsum hverfisins sem eru með innanhússgarð.

HÚS Í CORRUBEDO (GALICIA), EFTIR DAVID CHIPPERFIELD

Það að fella hús inn í byggt umhverfi þýðir ekki að herma eftir rúmfræðilegum formum þess sem í kring um það er. Húsið sem hér um ræðir fellur þau inn í sitt eigið form þegar það túlkar hugtakið um að búa í húsi við Atlantshafið.

Bretinn David Chipperfield var þegar orðinn höfundur viðurkenndra bygginga í Evrópu, Asíu og Ameríku, þegar hann ákvað árið 1996 að byggja sumarhús fjölskyldunnar í litlu sjávarþorpi í norður hluta Spánar. Þorpið hét Corrubedo, þar sem arkitektarnir Manuel Gallego, Estanislao Pérez Pita og Iago Seara höfðu hannað eigin hús og þar sem hinn virti arkitekt Alejandro de la Sota hafði oft eytt leyfum sínum. Þetta var staður við ólgandi haf og nálægt einstökum sandöldum og sem slíkur bauð hann upp á algjöra andstæðu við annasama starfsemi arkitektsins í London.

Corrubedo
Bæði David Chipperfield og kona hans Evelyn höfðu lengi verið heilluð af Spáni. Undanfarin tíu ár höfðu þau leigt bústað í þessu litla þorpi í suðurhluta Coruña-héraðsins. Corrubedo, með aðeins 726 íbúa, dregur að sér þúsundi ferðamanna á hverju sumri sem bragða á ferskum skelfiski, veiða nytjafiska af ættum vartara og vatnakarfa og njóta þjóðgarðarins sem er þekktur fyrir stóra síbreytilega sandöldu úr örfínum sandi.
Í leit að lóð til sölu, fundu þau Chipperfield-hjónin loksins eina sem lá sem skarð í aðalgötuna og rétt fjórum metrum frá sjó. Þrátt fyrir að þessi húsaröð frá 6. áratugnum hefði haft þann möguleika að opna hliðar sínar bæði til hafs og að þorpslífi aðalgötunnar, þá virðist sem krafturinn sem býr í hafinu hafi haft sín áhrif og sýnir formgerð húsanna að þau kusu fremur þorpið. Öll snúa þau að götu með svölum sínum en hlífa sér gegn hafinu með því að minnka gluggana niður í lítil vindaugu þeim megin.
Það, að hafa sína eigin fjölskyldu sem viðskiptavin, gaf Chipperfield það mikið frelsi að hann varð að endurskoða nálgun sína að verkefninu. Hvað átti hann eiginlega að túlka? Án nokkurs þrýstings um ákveðinn stíl eða fyrirfram gefið form, fannst honum meira viðeigandi að byrja að hugsa húsið innan frá. Það er, að íhuga stöðu manneskjunnar og þær samtengingar sem ákvarða húsagerðina, sambandið milli íbúans og tilrauna á rýminu. Allt frá upphafi, eins og í öllum hans verkefnum, leitaðist Chipperfield við að skapa rými sem ætti rætur sínar að rekja til einfaldra helgisiða heimilisins: að borða morgunverðinn, lesa bók, elda matinn og hugleiða hafið. Um væri að ræða byggingarlist-leiksvið sem kallaði ekki á athygli, þó maður fyndi ávallt fyrir nærveru hennar.

Að taka við öflum sjávarsins
Hafið varð aðal efniviður túlkunarinnar: fjölskyldan yrði að geta notið afla þess og aðdráttarafls til fullnustu þegar hún kæmi í leyfum sínum. Afleiðingin varð sú, andstætt við húsin í kring, að innri rými hússins horfðu út á flóann og höfnina en friðhelgi fjölskyldunnar var skýlt frá aðalgötunni með nær gluggalausri framhlið.
Húsið rís á fjórum hæðum. Upp frá grjótinu, nokkrum metrum frá ströndinni, liggur skábraut beint að svefnherbergjum barnanna, herbergjum sem minna helst á káetur skipa. Yfir þessarri hæð hvílir stofan en framhlið hennar er alglerjuð og snýr út á haf. Þar fyrir ofan er önnur hæð svefnherbergja en efst eru þaksvalir. Þær, í skjóli af vinnustofunni, skaga út í átt að Atlantshafinu eins og þær vildu ná til þess. Hvers konar hindrun sem truflað gæti útsýnið hverfur upp á þaksvölunum þar sem fjölskyldan undirbýr grillið eins og hún væri á þilfari skips.
Saga bæjarins snýst um lífið í kringum hafið. Í þeirri atburðarrás hefur hafið það hlutverk að vera tengiliðurinn milli fortíðarinnar og þess að búa í nútíðinni. Þetta sterka afl náttúrunnar ákvarðar ytra útlit hússins, efnisval og dreifingu innri rýma. Styrkleiki steinsins í grunni hússins er ítrekaður í þyngdarleysi glersins á hæðinni fyrir ofan, tilfinning fyrir léttleika sem verður ávallt sterkari þar til hún hverfur allt í einu á þaki hússins.
Þrátt fyrir tilsvörun í hafið, nær hús Chipperfields að laga sig að nærliggjandi húsum sem höfðu skýlt sér frá sjónum. Það heldur uppi samræmi í hæðarhlutföllum, efnisnotkun og litbrigðum gagnvart þessum húsum aðalgötunnar en í stað þess að endurtaka rúmfræði þeirra, tengir arkitektinn rúmfræði þeirra með því að nota óreglulegar línur sem endurspegla síbreytilegan sjávarflötinn og fylgja óreglulegum útlínunum sem snúa að bænum Corrubedo. Á þennan hátt spratt verkefnið upp frá því að vangaveltur ferðamannsins, húsagerðarinnar og fjölskyldunnar voru felld inn í viðhorfið að “gerast hluti af en samt aðskilin” umhverfinu. Að hálfu Chipperfields var það ekki spurning um að búa til ný form heldur að hvetja til samræðna milli sögu staðarins og þeirra nýkomnu.

Myndir:
a. David Chipperfield (f. 1953), arkitekt. (Mynd: Nick Knight)
b. Sumarhús í Corrubedo (2002). Það tók fjögur ár að byggja húsið vegna erfiðra veðurskilyrða. (Mynd: Hélène Binet)
c. Frá dagstofunni er horft út á ógnvekjandi hafið, stundum ótrúlega stillt, sem hefur dregið að sér athygli margra ljóðskálda, málara og listafólks. (Mynd: Hélène Binet)
d+e. Byggingarlist við Atlantshafið, ólíkri þeirri við Miðjarðarhafið, dregur sig saman gagngert til þess að vernda íbúana þegar veðurguðirnir leika grátt á menn.
f. Notkun nútímatækni, eins og álkerfa fyrir framhliðar sem hafa að geyma hágæða einangrun á gluggum og samskeytum, gerir það að verkum að hægt er að hafa glugga opna í öfgakenndu veðurfari Atlantshafsins. (Mynd: Hélène Binet)

HÚS FRANK GEHRYS Í KALÍFORNÍU

Áður en Frank Gery fékk þá alþjóðlegu viðurkenningu að vera valinn arkitekt Guggenheim safnsins í Bilbao, hannaði hann sitt eigið hús í Santa Monica (1977 -1978). Kona hans, Berta hafði keypt lítið bleikt tvílyft hús til íbúðar í millistéttarhverfi. Gehry ákvað að gera umtalsverðar breytingar á húsinu sem hann kallaði, lítið mállaust hús með aðlaðandi eiginleika, byggja utan um það og reyna að gera það mikilvægara. Útkoman varð svo áhrifarík meðal nágrananna að á það var skotið!

Fordómar nágrannanna
Gehry vildi auka mikilvægi lítla bleika hússins líkt og Duchamp hafði breytt afstöðu fólks til hversdagslegra hluta og sýnt þá sem listaverk. Gehry bjó til einskonar skel, viðbyggingu vi∂ aðra hæðina, sem umlýkur litla húsið á þremur hliðum þess. Gamla húsið birtist þ.a.l. eins og hlutur innan í nýja húsinu eða sem uppstilltur minjagripur. Upprunalega húsinu var haldið óskertu að utan, jafnvel þegar hluti þess var inn í nýja húsinu. Að innan var það ítarlega endurskoðað. Á sumum stöðum voru aðeins stoðirnar og grindin skildar eftir, á öðrum stöðum var gert við það eða því haldið við. Þegar gengið er inn í húsið er bilið á milli hins gamla og nýja undirstrikað. Maður þarf að fara í gegnum tvær hurðir, en sú seinni er upprunalega hurðin í gamla húsinu.
Ég var að reyna að gera margar hugmyndir að veruleika, játaði Gehry þegar hann útskýrði verkið. Hann var hálf peningalaus og heillaðist af ódýrum byggingarefnum eins og vírneti, krossviði og bárujárni. Þetta voru fjöldaframleidd efni sem voru ekki notuð við húsbyggingar. Hann gerði tilraunir með þau þegar hann vafði nýja húsinu utan um það gamla. Það var þá sem nágrannarnir komu til Gehrys til þess að segja honum; mér líkar ekki húsið þitt, en hann svaraði, hvað segir þú um bátinn sem þú hefur í bakgarðinum? eða sendibílinn? Þetta er þa∂ sama, sama fagurfræðin. En þeir sögðu; nei, nei, það er ósköp venjulegt.
Tuttuguogfimm árum síðar var Gehry ennþá heillaður af þvílíkum mótsögnum. Allir hata vírnetsgírðinguna en enginn sér hana. Það sem þeir sjá er tennisvöllur og tennisvöllur er tákn um ríkisdæmi.

Þróun fjölskyldunnar
Þegar Arthur Drexler, þá forstöðumaður byggingalistar- og hönnunardeildar Nútímalistasafnsins í New York, kom að borða hjá þeim eitt kvöldið, þótti honum húsið vera brandari. Berta sagði manninum sínum síðar að gesturinn hefði spurt hvort flögnuð málningin væri gerð að ásettu ráði. Á þeirrri stundu vissi Gehry að tilraunir hans höfðu tekist - Við búum við menningu sem byggist á skyndabitamat, auglýsingum, og umbú∂um, hlaupum á eftir flugvélum og að ná í leigubíla - algjör geðveiki. Ég held að þessi atriði séu meira talandi fyrir menningu okkar heldur en eitthvað full frágengið.
Yfirbragð hússins var eins og enn væri verið að vinna í því. Ógreinileg mörk voru á milli hins gamla og nýja vegna sífelldra breytinga íbúanna sjálfra. Þegar Berta og Gehry byggðu húsið var Alejo aðeins til, Sami kom síðar. Börnin stækkuðu, herbergi þeirra voru endurnýjuð ári∂ 1994. Aðrar endurbætur hafa verið; litla sundlaugin sem Gehry hafði verið að dreyma um og breytingar á bílskúrnum í gestahús fyrir dætur hans, Brina og Leslie, frá fyrra hjónabandi.
Við þessar breytingar, týndi ég gamla húsinu! viðurkenndi Gehry. Skírskotun, ekki í litla bleika húsið, heldur í það sem hafði verið nýtt árið 1978. Húsi∂ hans er hús sem á í stöðugum breytingum, og reynir að ná upp í hraða þróun fjölskyldunnar.

Myndir:
a. Frank Gehry (f.1929) arkitekt.
b. Berta hafði keypt lítið mállaust hús með aðlaðandi eiginleika.
c. Model af húsi Gehrys af hugsanlegri þróun bakgarðsins.
d.Jarðhæð (1978) 1. Stofa. 2. Borðstofa. 3. Eldhús. 4. Svefnherbergi. 5. Bílskúr.
e. Fyrsta hæð (1978) 4. Svefnherbergi. 6. Fataherbergi. 7. Hjónaherbergi. 8. Verönd.
f. Eldhúsglugginn.
g+h. Inngangurinn (1978); Yfirbragð hússins var eins og enn væri verið að vinna í því.
i. Við endurbæturnar árið 1993, þótti mörgum sem húsið hefði tínt hluta af sínum upprunalegu hráu eiginleikum.
j+k+l. NÝJAR MYNDIR AF FRANK GEHRY-HÚSINU (Des 2006).

LOKAÐ VEGNA SUMARLEYFA

Óskum ykkur góðra lestradaga!

TÁKN-HÚSIÐ (MONTREUIL), EFTIR PÉRIPHÉRIQUES

Það er ekki einungis þjóðfélagið sem gerir kröfur til arkitekta um tillögur að ódýrum húsum án þess að slá af gæðakröfunum. Arkitektastofan Périphériques, með aðsetur í París, hefur leitað eftir hugmyndum að módelhúsi, Tákn-húsinu, þar sem bæði arkitektinn og húsbyggjandinn yrðu að vera fullkomlega ánægðir með útkomuna.
Þó að upphaflega hafi enginn ákveðinn viðskiptavinur verið hafður í huga fyrir þetta hús, má rekja hugmyndina til þeirrar hugmyndar sem við höfum öll af húsum, þ.e.a.s. bygging með fjóra veggi og hallandi þak. Það sem meira er, verkefnið gerir ráð fyrir mismunandi útfærslum sem mætir því hversu ólík við erum.

36 tillögur fyrir hýbýli
Périphériques ákvað að deila þessarri rannsókn með fleirum ungum evrópskum arkitektum. Þau buðu nærri fjörutíu arkitektastofum að koma fram með tillögu að dæmigerðu húsi, 80 fermetra að stærð og sem kostaði ekki meira en 80.000 evrur að meðtöldum launum arkitektanna. Útkoman var sýningin, 36 tillögur fyrir hýbýli, haldin haustið 1997 og skipulögð af Menningarmálaráðuneytinu, Arc en Rêve Centre d'Architecture, og Húsagerðar- og þjóðminjadeild félags franskra listviðburða. Allar 36 tillögurnar báru þess vitni að hægt væri að leggja fram mismunandi hugmyndir um leið og haldið væri í stranga fjárhagsáætlun og sýndu formgerðir þar sem stöðluðum efnum samtímas var beint inn á nýjar brautir, frá því að vera upphaflega notuð við ýmiskonar iðnað og í að móta hönnun hýbýla
Périphériques-hópurinn lagði auk þess áherslu á hlutverk sýningarinnar sem lærdómsríkri reynslu fyrir almenning almennt. Sýningin ferðaðist víða um Evrópu frá Burdeos til Barcelona, Glasgow, París, Turín, Besançon og Marseilla um listamiðstöðvar jafnt sem sýningarstaði fyrir húsagerðarlist. Auk þess fylgdi henni vel myndskreyttur bæklingur sem seldist í meira en 10.000 eintökum og er mjög erfitt að nálgast nú á dögum. Afleiðingin var sú að viðfangsefnið varð þekkt meðal ótal sýningargesta og brugðust þeir við með hundruðum bréfa og nokkurra beiðna um hús. Núna er sýningin, 36 tillögur fyrir hýbýli, orðin hluti af arkitektadeild Georges Pompidou safnsins í París.

Húsið þitt núna
Fimm árum eftir sýninguna gaf Périphériques-hópurinn út bókina Húsið þitt núna, sem fjallaði um tólf verkefnanna sem byggð hús. Þar á meðal var Tákn-húsið eftir Louis Paillard og Anne-Françoise Jumeau. Þetta var ferhyrnt hús sem lagði út frá hefðbundinni ímynd af einbýlishúsi, þ.e. frumgerð húss með fjóra veggi og hallandi þak sem er almennt álitin fyrirframgefin forsenda. Í athugunum sínum notuðu arkitektarnir þetta módel sem efnivið til þess að ná lengra varðandi klæðingu hússins. Í rauninni gat húsið verið klætt hvaða harða efni sem var en valið með samþykki húsbyggjandans; hvort sem það var múrhúðun, viður, vírnet, plastefni eða hvað annað og/eða hulið með klifurjurtum, allt eftir smekk og fjárhag íbúanna. Þetta var ein leið til þess að breyta venjulegu húsi í fjarstæðukenndann draum sem hélt eftir tákninu um sjálft sig á meðan það afneitaði viðteknum venjum um þakrennur, strompa og blóm á svölum.
Inni í húsinu ræðst breidd fernhyrnds gólfflatarins af stærð hagstæðrar víddar, 6 metrar, sem ekki þarf á burðarstyrk að halda. Þannig getur burðargrindin boðið upp á marga möguleika um samsetningar til þess að breyta forritaðri verkefnalýsingu. Þessi sveigjanleiki hafði þegar verið til staðar í sýningunni þar sem nokkur tilbrigði af skipulagi innra rýmis fyrir Tákn-húsið hvöttu framtíðarhúsbyggjendur að eigna sér eða gera rýmin að sínu eigin.
Þegar sýningarskráin féll í hendur Véronique Decker og Emmanuele Derid, hjóna sem tengd voru stjórnmálum og höfðu þar af leiðandi mikla hæfileika til samningaumleitana, ákváðu þau að eiga viðtöl við nokkrar arkitektarstofanna með það að leiðarljósi að velja hönnuð fyrir húsið þeirra. Eftir marga fundi völdu þau Tákn-húsið til áframhaldandi þróunar.
Hjónin áttu 522 fermetra lóð í fjölfarinni götu í verkamannahverfi í útjarðri Montreuil, sem var bær í fimm mínútna fjarlægð frá París. Kringumstæður þeirra voru ekkert frábrugðnar venjulegum kringstæðum og gátu þarfir þeirra átt við margar fjölskyldur - stofa, 5 svefnherbergi, eldhús, lesherbergi og baðherbergi - allt umkringt eins stórum garði og hægt væri, og með bílskúri.
Þau töluðu um klæðningu hússins og tilfinningu þeirra til viðarins. Það var eins og þau hefðu í huga að samræðurnar yrðu efniviður hússins. Sú hlið sem snéri að garðinum varð klædd tígulmynstruðum iðnaðar-viðarplötum, sem endurvöktu mynstrið af vírnetinu sem umvafði hinn helming hússins.

Stór garður yfir húsinu
Þessar klæðningar og jurtir sem klifra upp veggina og þakið mynda stórann garð umvafinn húsinu og hylja þakrennur, frárennslisrör og vindaugu og umbreytir því í stórann leyndardóm. Innanhúss komu þessi kynlegheiti líka fram því jurtir huldu vindaugun sem þýddi að það var engin þörf fyrir gluggatjöld til þess að fá næði Einnig var dýpt glugganna og hurðanna minnisverð þar sem þau gengu út fyrir þykkt veggjanna og náðu fram allt að vírnetinu.
Þrátt fyrir að í hönnun Tákn-hússins hafi Périphériques beint sér að almennum hugmyndum um hús - að meðtöldum efnahagslegum atriðum sem hafa áhrif á val klæðningarefna og skipulags rýmisins - þá bregst hin endanlega lausn við okkar eigin persónulega tákni um hvernig við búum.

Ljósmyndir: Arkitektastofan Périphériques
Myndatexti
A. Louis Paillard (f. 1960) og Anne-Françoise Jumeau (f. 1962) eru meðlimir Périphériques-arkitektahópsins sem var stofnaður með Emmanuelle Marin y David Trottin árið 1996.
B. Klæðningarnar og jurtir mynda stórann garð sem hylur húsið og umbreytir því í mikinn leyndardóm.
C. Dýpt glugganna og hurðanna var meiri en þykkt veggjanna sagði til um og náði allt út að vírnetinu.
D. Sú hlið sem snéri að garðinum varð klædd tígulmynstruðum iðnaðar-viðarplötum, sem endurvöktu mynstrið af vírnetinu sem umvafði hinn helming hússins.
E. Tákn-húsið (2002) er eitt af þeim mörgu tilbrigðum sem sýnd voru á sýningunni, 36 tillögur fyrir híbýli.
F. Húsbyggjendurnir höfðu beðið um stóra stofu og eldhús niðri sem voru síðan tengd svefnherbergjunum uppi, sem litu yfir garðinn, með samsettum stiga/húsgagni úr viði.

HÚS RIGNINGARINNAR (SANTANDER), EFTIR JUAN NAVARRO BALDEWEG

Við komuna til Spánar frá Bandaríkjunum, þar sem hann hafði stundað rannsóknir á listum og byggingarlist í fimm ár við Tæknistofnunina í Massachussets (MIT), fékk Juan Navarro Baldeweg sitt fyrsta verkefni frá bróður sínum: að hanna hús til að eyða sumarleyfum sínum upp í hæðum Cantabria-héraðsins. Húsið túlkaði huglægu rannsóknirnar frá Bandaríkjunum og gerðu þær að veruleika en, eins og um væri að ræða endurómandi kassa, þurfti það á íbúanum að halda til þess að hlusta á sig.

Að gera rannsóknirnar að veruleika
Bróðir Juan Navarro Baldeweg langaði að njóta frítíma sínum með fjölskyldunni í Alto de la Hermosa, Liérganes, á stað sem hafði útsýni yfir dalinn til vesturs og hægt var að eygja í sjóinn langt í fjarska til norðurs. Þannig talaði hann við arkitektinn um staðinn sem myndi með þessu fyrsta verkefni fá tækifæri til þess að gera yfirgripsmiklar athuganir sínar að veruleika.
Áður en hann hafði skrásett sig í arkitektanám, hafði Juan stundað nám í svartlist við Myndlistarskólann San Fernando í Madrid og upp frá því áleit hann sig jafn mikinn listamann eins og arkitekt. Eftir að hafa útskrifað með Doktorsgráðu frá Arkitektaskólanum í Madrid árið 1970, hóf hann dvöl sína í MIT í Boston sem stóð yfir til ársins 1977 en þá snéri hann aftur til Arkitektaskólans í Madrid en nú sem kennari við arkitektadeildina.
Á meðan á þessarri háskólaferð stóð, íhugaði Navarro Baldeweg og skilgreindi frumöfl náttúrunnar eins og ljósið, aðdráttaraflið, sjóndeildarhringinn, jafnvægi, formgerð og höndina og útfærði þau í uppstillingum sínum, málverkum og að lokum, byggingarlist. Uppstillingaverkið, Rólan, frá sýningunni Ljós og málmar í Sala Vinçon í Barcelona árið 1976, var til dæmis leikur að jafnvægi og óstöðugleika þar sem rólan hékk stöðnuð í loftinu og um leið stöðvaði hugmyndina að eiginlegum tíma og rými. Með því að nýta sér þessar rannsóknir, færðist Baldeweg á milli skúlptúrs, málverksins og byggingarlistar og sóttist eftir því að upplifa rýmið og umhverfið í tengslum við mannlegar tilfinningar og hugsanir.

Hús rigningarinnar
Hús rigningarinnar (1978-1982) dregur nafn sitt af þeim veðurfarslegu aðstæðum sem í kringum það er. Lagskipting byggingarefnanna - steinn, gler og sink - hefur þær afleiðingar að rigningin umbreytir húsinu: klæðir það, breytir áferð þess og litum og endurómar í því. Þessi hugmynd var þegar fyrir hendi í uppstillingaverki frá 1979 sem var hluti af hönnunarferlinu. Verkið var módel af húsi úr steini og kopari með gaflþaki og stórum niðurrennslunarpípum, og yfir því var hringlaga pípa sem úðaði örfínni rigningu. Það var sem vatnið greiddi húsinu. Um leið öðlaðist auga áhorfandans tilfinningu fyrir tengslum milli formsins, rýmisins og mismunandi áferða sem vatnið skildi eftir sig.
Húsið tók á sig U-form þar sem armarnir opnuðust varfærnislega út, líkt eins og það væri að faðma að sér dalinn. Tengsl þess við landslagið var efld með því að aðgreina burðarvirkið frá þaki hússins og láta þannig langa gluggaröð renna eftir öllum hliðunum með ótakmarkað útsýni yfir sjóndeildarhringinn. Auk tilvísanna í húsagerð, einsog fjarvíddaráhrif úr húsum arkitektsins Baillie Scott (1865-1945) og gluggaröðina staðsetta við augnhæð, gerði Navarro Baldeweg líka tilvitnun í skuldbindinguna við notagildi og ljóðræni rýmisins.
Eftir að koma niður aðkomuveginn sem umkringir húsið, fer gesturinn inn í hol sem einkennist af tveimur lokuðum, bognum veggjum. Á þessarri stundu veldur vöntunin á tilvísunum fyrir sjóndeildarhringnum ákveðna innilokunarkennd og verður til þess að augað bregst við og leitar endamarka. Hér gerði verkefnið ráð fyrir þremur glerkössum sem sýndu og settu yfirhafnir, bækur og leirtau í röð og reglu. Þessir glerkassar gegndu því hlutverki að vera milligönguliður milli íbúanna og náttúrunnar. Lítilega blævængjalegt form þeirra byggir upp rýmið og leiðir gestinn áfram í leit sinni að ótakmörkuðu rýminu við sjóndeildarhringinn, römmuðu inn af opnum laufskála með rimlaþaki í garðinum. Það er hér sem augað hvílist og dvelur á línu sjóndeildarhringsins. Þegar byrjar að rigna hverfur þessi lína aftur og dregur athyglina að mjúku hljóði rigningarinnar á þakinu.
Í æfingunni að stækka mælikvarða litla koparhússins og gera það að byggingalist í fullri stærð, setti Juan Navarro Baldeweg fram hugmyndina að íbúanum; skynjun hans við að koma inn í rými og skipuleggja eigur sínar og minningar frammi fyrir landslaginu. Þrátt fyrir að þessir glerkassar urðu aldrei að veruleika veitti arkitektinn möguleika á að sameina hversdagslífið við húsgögnin, byggingarlistina og landslagið. Hann hafði hugsað sér hús eins og kassi sem endurómaði, eins og hann sjálfur útskýrði fyrir okkur, "hljóðfærið og tónlistin er ekki það sama. Enginn býr til tónlistarhljóðfæri sem hlutur einn. Upplifun byggingarlistarinnar er eins og að hlusta á tónlist." Með þeim orðum er Hús rigningarinnar einungis upplifað í heild sinni þegar búið er í því.

Myndatexti:
a. Myndlistarmaðurinn og arkitektinn Juan Navarro Baldeweg (f. 1939) (Ljósmyndari: Pablo Fernández Lorenzo).
b+c. Hús rigningarinnar, innsetningarverk 1979.
d. Teikning af húsi rigningarinnar með hvítann bakgrunn (1979). Blýantsteikning, 30x40 sm.
e. Það var sem vatnið greiddi húsinu. Um leið öðlaðist auga áhorfandans tilfinningu fyrir tengslum milli formsins, rýmisins og mismunandi áferða sem vatnið skildi eftir sig.
f. Grunnmynd af Húsi rigningarinnar. (1978-1982).
g. Úsýni til norðurs. (Ljósmyndari: Churtichaga, Estudio JNB)
h+i. Húsið tók á sig U-form þar sem armarnir opnuðust varfærnislega út, líkt eins og það væri að faðma að sér dalinn.

VILLA EILA Í GUINEA, EFTIR HEIKKINEN + KOMONEN

Eila Kivekäs, finnskur mannfræðingur og stofnandi þróunarfélags í Afríku, bað arkitekta finnsku arkitektastofunnar Heikkinen+ Komonen um að hanna húsið hennar í Guineu. Valið kom ekki á óvart vegna þess að þeir væru Finnar heldur vegna þess að Heikkinen+ Komonen voru þekktir fyrir fágaðar og hátæknilegar byggingar eins og MacDonald í Helsinki, flugstöð í Rovaniemi og finnska sendiráðið í Washington. Menningarheimarnir voru mjög ólíkir, annars vegar sá sem arkitektarnir voru vanir að vinna í og hins vegar sá raunveruleiki sem var til staðar í Guineu, en arkitektarnir nálguðust verkefnið með þeim hætti að Eila brast í grát þegar hún sá húsið sitt fullgert.

Eila Kivekäs (1931-1999)
Líf Eilu Kivekäs var mjög viðburðarríkt allt þar til hún lést er hún minntist 10 ára afmælis stofnunarinnar sem hún hafði hrundið af stað til þróunarstarfs í Guineu. Afi hennar, sem hafði verið skósmiður í litlu þorpi, rak augun í verksmiðjuframleidda skó í búðarglugga. Hann ákvað að kaupa þá og kannaði gerð þeirra og framleiðslutækni. Innsæi hans varð til stofnunar skóiðnaðarframleiðslu Finnlands. Hundrað árum síðar og í höndum barnabarnsins hans, var afrakstur þessa framtaks settur í þróun Guineu, fátæks lands og fyrrum nýlendu, þar sem búast mátti við að meðalaldur fólks væri 40 ár.
Eila kynntist fræðimanninum Alpha Diallo frá Guineu, en Finnska Bókmenntafélagið hafði boðið honum til Finnlands til þess að fjalla um þýðingu sína á finnska þjóðkvæðinu, Kaleval, yfir á Fulutungumálið. Alpha varð bráðkvaddur í Finnlandi, en hafði tekist að vekja forvitni og áhuga Eilu fyrir heimalandi sínu. Hún sá til þess að líkið yrði flutt til Afríku og fór með það til Guineu. Við komuna aftur til Finnlands skipulagði hún sýningar um ólíka menningarþætti Vestur Afríku. Það sem meira var, og sem svar við áhyggjum vinar síns, stofnaði hún Þróunarfélagið Indigo árið 1989, með bækistöðvar í eitt þúsund íbúa bæ í Mali héraðinu umkringdur Futa Djalon-fjöllunum í NA-hluta Guineu. Sem tákn um virðingu fyrir staðbundnum hefðum, kaus Eila Indigo sem tákn um anda félagsins - nafnið kom frá hefðbundinni indigo-litun á vefnaði, en verkaskiptingin grundvallaðist á því að mennirnir ófu efnið en konurnar lituðu það. Hlutverk félagsins var að bæta stöðu kvenna og efla faglega menntun, að leiðbeina og vinna með fólkinu á staðnum varðandi heilsugæslu, hreinlæti og hollustufæðu.

Einbýlishús Eila
Val Eilu á arkitektunum Mikko Heikkinen og Markku Komonen ákvarðaðist af innsæi þeirra og nálgun ólíkra menningarheima. Byggingarlist þeirra höfðaði til hennar, enda hafði hún þekkt arkitektana persónulega allt frá byrjun 8. áratugarins. Þá höfðu þeir sýnt einstakt næmi við að breyta stóru húsi afa hennar í menningarmiðstöð. Nokkrum árum síðar, þegar hún var á kafi í vettfangsrannsóknum í Afríku, þarfnaðist Eila lítils húss þar sem hún gæti búið hluta ársins, með einfalda grundvallaraðstöðu og tveimur gestaherbergjum. Lóðin sem hún átti var í útjarðri bæjarins Mali, á hæð sem sneri í vestur.
Áður en hönnunin hófst þótti arkitektunum nauðsynlegt að kynna sér menningu Guineu og veðurfar. Þeir komust að því að fjárhagsstaða landsins var mjög bág, mikil áhersla var lögð á að vernda umhverfið og stuðla að notkun staðbundinna byggingaraðferða. Þetta var ekki síst vegna þess að þó að brennsla væri almennt notuð við smíði bygginga og ræktun, þá var hún ólögleg til múrsteinsgerðar og óheimilt var að svíða svæði til ræktunar í landinu. Afleiðingin var gífurleg eyðing trjáviðar sem ógnaði öllu vistkerfinu. Einnig var æskilegt að halda innflutningi á byggingarefnum í lágmarki og takmarka þungaflutning. Þótt ótrúlegt megi virðast, höfðu steypu- og málmplötur náð vinsældum og virðingu á stórum íbúðarsvæðum þrátt fyrir hátt verð og slæma einangrun.
Án efa var vistvænasta aðalbyggingarefnið sem arkitektarnir kusu efnabundnir moldarkubbar. Þetta staðbundna byggingarefni var mjög hagkvæmt: Nýtti sér faglært vinnuafl á staðnum, var yfirleitt aðgengilegt, þarfnaðist engrar brennslu né heldur rafmagns við vinnslu. Efnablandan samanstóð af mold með 5% af sementi sem bindiefni til þess að ná réttu rakastigi. Þá voru byggingarkubbarnir handþjappaðir og veggir reistir. Átta millimetra þunnar leirflísarnar á þakinu voru gerðar úr sömu efnablöndunni nema trefjagleri var bætt í þakið, gólfið var gert úr handunnum terrakotta leirflísum eftir leirgerðarkonur, austurhliðin var fléttaður bambus en í garðinum til vesturs voru hlaðnir steinveggir og gróðursett ávaxtatrjé og blómstrandi runnar.
Á sama hátt og Eila Kivekäs hafði heillast af landi og þjóð Guineau höfðu arkitektarnir næmi fyrir eiginleikum staðarins. Svo virtist sem húsið andaði að sér hitabeltisloftinu með því að raða upp öllum herbergjunum í stakar einingar með svölum á milli þeirra sem opnuðust út í náttúruna og fjallahringinn út við sjóndeildarhringinn. Þunn þakplata samhliða hlíðinni sameinaði þau síðan öll. Langt frá því að þröngva evrópskum gildum síð-iðnþróunar, var hér byggingarlist sem lagaði sig að og blandaði ólíka heima. Þannig lagði hún sig að mörkum við að koma í veg fyrir nokkurs konar útilokun og notaði efniviði sem voru til staðar til þess að geyma menningu og hefðir staðarins.
Einbýlishús Eilu er tákn um mikilvægi samhengisins, að nota það sem er til staðar og ber vitni um hvernig samtvinnun efna og rýma, eiginleika og áferða endurspeglar lífsstíl og menningu. Menningu, svo göfuga og framandi okkar vestrænu aðstæðum. Nálgun arkitektanna sýndi svo mikið næmi að hún opnaði allar gáttir skynfæranna.

Ljósmyndir: Heikkinen+Komonen
Myndatexti:
a. Mikko Heikkinen (f. 1949) og Markku Komonen (f. 1945).
b+d. Undir þunnri þakplötunni er herbergjum hússins raðað í stakar einingar þannig að góð loftræsting fari um þau í gegnum gluggana sem standa á móti hver öðrum.
c. Hefðbundin vinnukraftur vann að gerð efnabundnu moldarkubbanna.
e+f.Einstök áhrif bambusveggjarins til austurs er líkt og horft sé í gegnum næfur þunna blæju sem geislar morgunsólarinnar breiðast um.
g+h+i. Innri rými húss Eilu (1995) eru jafn göfug og markmið Indigo-stofnunarinnar.

VILLA BOLLEN Í HOLLAND, EFTIR ONE ARCHITECTURE

Það gerðist rétt fyrir rúmum 20 árum að Bollen fjölskyldan eignaðist land í grennd við borgina Eindhoven. Hún vissi nákvæmlega hvað hún vildi, að fylgja þáverandi tísku í Hollandi og byggja franska sveitavillu. Með tímanum urðu fjölskyldumeðlimirnir hinsvegar sífellt óánægðari með húsið og ákváðu jafnvel að sofa úti undir berum himni. Þeir gerðu sér fljótlega ljóst að þarfir þeirra snérust ekki um stíleinkenni heldur miklu frekar um hús sem stuðlaði að sterku sambandi við náttúruna.

Stílfært hús
Húsið, sem Bollen-fjölskyldan hafði byggt, uppfyllti öll atriði franskrar sveitavillu: hliðar þess voru byggðar úr rauðum múrsteini sem síðan var hvítmálaður, litlar gluggarúður og ris undir hellulögðu þakinu. Til þess að koma í veg fyrir að nágrannar myndu reisa sér hús og þannig lýta landslagið og afmynda þessa ákaft þráðu myndbyggingu, hóf fjölskyldan að kaupa aðliggjandi lóðir. Loks hafði garðurinn stækkað svo gríðarlega að hann sameinaðist friðlandi ekki langt frá. Þegar hér var komið sögu, fékk fjölskyldan landslagshönnuð til þess að skipuleggja garðinn. Hann lék sér að ólíkum eiginleikum lóðarinnar - aflíðandi halla og sandbornum jarðveginum - og skipaði nokkrar fjarvíddarmyndir með því að láta frjálslegan og reglubundin gróður skiptast á þannig að hann breiddi úr sér eins og blævængur. Þetta gerði hann án þess þó að húsið yrði á nokkurn hátt tekið til viðmiðunar. Næstum því ómeðvitað, eyddi fjölskyldan sífellt meiri tíma út í náttúrunni um leið og hún fann fyrir innilokunarkennd í húsinu.
Fjölskyldan ákvað að húsið þarfnaðist viðbyggingar sem myndi opna út í garð. Árið 1997, höfðu þau samband við hollensku architektastofuna, One Architecture. Hugsaður sem hvetjandi máttur fyrir hönnunarferlið, útbjó stofan bækling með ólíkum húsum eftir virta samtíma arkitekta - sem nú eru margir kunnir lesendum Sögu húsanna - eins og Rem Koolhaas, Frank Gehry, Ben van Berkel og Alvaro Siza. Bæklingurinn innihélt líka sögulegar persónur allt frá klassískum Andrea Palladio til Nútíma arkitektsins Mies van der Rohe. Bollen-fjölskyldan kenndi sig ekki við neitt húsanna en kunni þó að meta Farnsworth-húsið, það virtist draga til sín allt umhverfið. Hún vildi einmitt læra af slíkri húsagerð.

Saga Farnsworth-hússins
Árið 1945, nálgaðist læknirinn, Edith Farnsworth, Nútímalistasafnið í New York og óskaði eftir ráðleggingum um arkitekt sem gæti hannað fyrir hana bústað þar sem hún myndi eyða helgum og frítíma sínum. Safnið mælti með Frank Lloyd Wright, Le Corbusier og Mies van der Rohe og valdi hún þann síðastnefnda. Frú Farnsworth átti 40.000 fermetra land í Plano-héraðinu við Chicago sem hallaði niður að Fox-ánni. Það einkenndist af flatlendi og engjum fyrir utan nokkra litla trjálundi og tvo gríðarstóra sykurhlyni. Annað veigamikið atriði sem taka þurfti mið af var að vegna nálægðar sinnar við ána flæddi oft yfir landareignina.
Mies van der Rohe hannaði gler-kassa sem var 23.5 x 8.5 metra að stærð, og lá hann á fljótandi 1.5 metra upphækkaðri strálgrind á átta stálsúlum. Til þess að virða trén var húsinu gætilega komið fyrir milli hlynanna og langhliðum þess snúið í vestur-austur átt. Stálgrindin var máluð hvít og staðsett beint fyrir framan glerframhliðina þannig að tilfinningin fyrir náttúrunni og óblíðum árstíðarbreytingunum var upplifuð beint í æð. Með þessu tókst honum að gera náttúruna hluta að mannlegu umhverfinu jafnfætis húsinu sjálfu. Í þessu opna rými, birtist eldhúsið eins og hvert annað húsgagn - eitthvað sem er þekkt fyrirbæri nú á dögum - og naut þannig jafn fallegs útsýnis jafnt og stofan. Þrátt fyrir þessa "fyrirmyndar" lausn, tók frú Farnsworth Mies fyrir rétt og kærði hann fyrir að hafa farið framúr áætluðum byggingarkostnaði auk þess sem hún sýndi fram á efiðleikana við að búa í húsinu. Réttarhöldin stóðu í þrjú ár en með þeim endalokum að hún tapaði málinu.
Frá þessum sjónarhóli er viss mótsögn að Bollen-fjölskyldan hafi valið hús sem upphaflegi húsbyggjandinn hafi álitið ómannúðlegt. Á þessum fimmtíu árum sem höfðu liðið hafði hlutverkinu verið snúið við, nú er litið á Farnsworth-húsið sem eftirsóknarvert vegna sterkra tengsla sinna við náttúruna. Matthijs Bouw, meðstofnandi arkitektastofunnar One Architecture, endurtúlkaði Farnsworth húsið sem og notfærði sér einstök atriði úr húsagerð Mies: opið skipulag, frágang við þakbrúnina, gerði eftirlíkingu af krómaðri krosslagaðri súlu úr þýska skálanum á heimssýningunni í Barcelona (1929). Viðbyggingin var jafnvel hækkuð upp um hálfann metra svo að stórt umfang opna skipulagsins leyfði auganu að sneiða í gegnum húsið og þvert yfir allan garðinn og landslagið. Rennihurðir úr ryðfríu stáli á framhliðum hússins skapa þau áhrif að viðbyggingin virðist vera skáli út í náttúrunni þar sem ilmur trjánna berst inn og íbúarnir finna hlýja goluna strjúka við vanga þeirra.
Er hægt að tala um ákveðinn stíl? Þegar horft er á húsið, verður manni ljóst að arkitektúrinn hverfur, það sem skiptir máli er nálægin við náttúruna.

Ljósmyndir: One Architecture
Myndir
a. Matthijs Bouw (f. 1967) arkitekt og meðstofnandi One Architecture.
b. Eftir réttarhöldin seldi Edith Fansworth-húsið ungum breskum milljónamæringi Peter Palumbo sem hafði beðið Mies um að hanna skrifstofubyggingu í City of London, verkefni sem myndi samt ekki vera byggt fyrr en eftir lát arkitektsins. Mörg ár myndu líða þar til hægt yrði að fá leigusamning fyrir lóðina. Þegar stundin rann upp og Palumbo sótti um byggingarleyfi var tillögunni vísað frá af áköfum verndurum sögunnar, í raun algjör mótsögn, Mies var þegar látinn og heyrði sögunni til.
c. Við hönnun viðbyggingarinnar við Bollen-húsið, endurtúlkaði arkitekt One Architecture Farnsworth-húsið.
d+e. Bollen- húsið (1999).
f. Að næturlagi hlýst næði þegar dregið er fyrir gluggaframhliðina með litaglöðum gluggatjöldum, hönnuðum af listamanninum Berend Strik en efnið er framleitt í klæðaverksmiðjum Bollen-fjölskyldunnar í Asíu.
g+h+i. Við gerð viðbyggingarinnar, notfærði arkitektinn sér einstök atriði úr húsagerð Mies: opið skipulag, frágang við þakbrúnina, gerði eftirlíkingu af krómaðri krosslagaðri súlu úr þýska skálanum á heimssýningunni í Barcelona (1929) og hækkaði viðbygginguna jafnvel upp um hálfann metra frá jörðu.

EINBÝLISHÚS Í MORALEJAHVERFINU (MADRID), EFTIR MIGUEL FISAC

Það var í byrjun 7. áratugarins sem verkfræðingurinn Pascual de Juan Zurita sótti um byggingarleyfi fyrir einbýlishús nálægt Barajas-flugvellinum. Til að hanna húsið, valdi hann arkitektinn Miguel Fisac sem þá var þekktur fyrir fjölda einkaleyfa, tíðra fyrirlestra og höfundur á annað hundrað blaðagreina, auk þess að hafa þá þegar byggt meirihluta verka sinna, sem voru óhemjumörg.
Þrátt fyrir lítillæti verkefnisins tókst viðskiptavininum að heilla þennan mikils virta arkitekt. Fisac samþykkti að taka það að sér með því skilyrði að friða sem flest eikartré á lóðinni og að hann fengi að halda áfram að þróa nýjungar sínar sem og nýta sér þá þekkingu sem verkfræðingurinn hafði varðandi steypu.

Uppbygging arkitektsins
Það er erfitt að átta sig á kröftugu yfirbragði bygginga Fisacs án þess að vitna í lífsferil hans. Það er því viss mótsögn að þeir fjölmörgu textar sem skrifaðir voru í tilefni úthlutunar þjóðarverðlaunanna fyrir byggingarlist í lok síðasta árs og Gullorðu byggingarlistarinnar árið 1994 gera enga tilvísun í þau sterku bönd sem liggja á milli þróunar verkefnanna og hans, sem manneskju.
Allt frá því að vera ungur maður hafði Miguel Fisac leitast eftir persónulegum tilvísunum. Hann tengdi arkitektanám sitt, sem rofnaði á meðan spænska borgarastyrjöldin stóð yfir, við djúpsæja leit kristilegs anda. Á þeim tíma var húsagerð aðallega hugsuð sem stíltegund sem upphefði spænska heimsveldið. Fisac sagði okkur frá því þegar hann útskrifaðist frá arkitektaskólanum í Madrid árið 1942, að “ vegna þess að við vorum aðeins tíu sem útskrifuðumst, var mikið sem lá fyrir. Mánuði eftir útskriftina var komið til mín og um leið stökk ég mér til sunds án mikillar umhugsunar.” Allt frá fyrsta verkefninu, að breyta ráðstefnustað tilrauna- og vísindastofnunar í kapellu Heilags Anda, lagði Fisac áherslu á tilraunastarfsemi. Mikil vinna leiddi fljótt til góðrar reynslu þar sem hann hagnýtti fjölda uppgötvana, ”vegna þess að það var ekkert á boðstólnum”: Þar á meðal var Fisac-múrsteinninn, fyrsta einkaleyfið frá 1951, en hann er skáhallur múrsteinn á þeirri hlið sem lítur út og nær sú hlið niður á þann næsta fyrir neðan en það er gert til þess að ná fram betri einangrun og að rigningarvatn renni niður vegginn án þess að fara inn í fyllinguna á milli múrsteinanna. Aðrar uppfinningar áttu við um gluggaeiningar, steypu-“beinin” eða -stoðkerfi, fætur fyrir lampa og húsgögn, og sveigjanleg plast- eða leðurmót sem fyllt voru steypu og fengi efnið þannig yfirbragð fjöðrunar og mýktar.
Fimmti áratugurinn var tími mikilla afkasta hjá Fisac. Honum tókst að gera byltingakenndar breytingar á útliti spænskra kirkna þar til árið 1955, þegar hann sleit samskiptum sínum við Opus Dei, sem er íhaldsöm stofnun inn kaþólsku kirkjunnar. Hann hafði verið einn stofnenda Opus Dei og lagt laun sín óskert til hennar. Það ár hóf Fisac för sína í kringum hnöttinn, einsamall. Hann heimsótti fjölda bygginga, líkt og hann væri að leita sér nýrra tilvísana. Hann varð fyrir vonbrigðum með yfirbragð bygginga hreintrúaðrar Nútímastefnunnar og gagnrýndi hana fyrir að vera “ómannúðleg skynsemshyggja” en það var líka í þessari ferð sem hann uppgötvaði verk Asplunds og japanska byggingarlist.
Fisac lagði metnað sinn í stöðuga sjálfsuppbyggingu sem leiddi af sér aðferðarfræði sem hann notaði við upphaf hvers verkefnis. Með spurningum eins og: Til hvers? Hvar? Hvernig? auk “veit ekki hvað”, hófust hugleiðingar sem varð að svara ef skapa ætti byggingarlist.

Sálræn leið til þess að framkvæma verkefnið
Til hvers? Verklýsingin sagði til um einbýlishús fyrir hjón með sjö börn og móður D. Pascuals.
Hvar? Áður en Fisac byrjaði að teikna eða ákveða byggingarefni hússins í Moralejahverfinu, var mikilvægt að vega og meta eikarlundin sem mældist 2.600 fermetrar og hina miklu flugumferð frá Barajaflugvellinum sem fór yfir lóðina með háværum gný.
Hvernig? Fisac teiknaði upp húsið með óreglulegum línum sem tóku tillit til tveggja heilbrigðra eikartrjáa. Frá forstofunni er gengið inn í stórt almenningsrými sem er án nokkurra milliveggja en er mótað af mjúkum hrynjanda framhliðarinnar. Það samanstendur af dagsstofu og annarri stofu með arineldi fyrir samræður og til að hlýða á tónlist, með útsýni til suðurs. Í hinum enda hússins til norðurs og með útsýni til Guadarrama-fjallanna er stofa ætluð bridge-spilamennsku og borðstofa. Hún er í beinum tengslum við eldhúsið, strauherbergi, svefnherbergi og innanhússgarð þjónustufólksins með sérinngangi og sem einnig er notaður til að hengja út þvott. Innanhússgarður með þaki leysir vandann við að ná næði fyrir skrifstofuna og svefnherbergi fjölskyldunnar. Arkitektinn færði sér líka í nyt halla lóðarinnar til þess að gera aðgang í kjallara samlægan jörðu, en þar er bílskúr, svefnherbergi bílstjóra, leikherbergi barnanna og búningsherbergi fyrir gesti sundlaugarinnar.
Til þess að umlykja öll þessi rými, þróaði Fisac áfram eina af uppfinningum sínum sem byggðist á því að láta mótunareiginleika steypunnar njóta sín. Í einbýlishúsinu í Moralejahverfinu var hvítri steypunni hellt í sveigjanleg plastmót til þess að sýna eiginleika steypudeigsins og þyngd þess, sem um leið gerði útlit þess áþreifanlegt, viðkomumjúkt og fjaðrandi. Steypufletirnir voru líka hannaðir þannig að gert var ráð fyrir tvöföldu gleri í gluggum, sem var fest með vatnsheldu efni, neopreno, til einangrunar gegn hávaða flugumferðar.
... Og veit ekki hvað. Þrátt fyrir endurbyggingu eftir eldsvoða í húsinu árið 1997 og nýlegar breytingar sem nýju húseigendurnir gerðu án þess að ráðfæra sig við arkitektinn, viðheldur húsið mikilfengleik sínum varðandi mótunareiginleika steypunnar og tæknilegar lausnir hljóðeinangrunar. Útlínur grænleitra og brúnra litbrigða eikanna, sem breyta lögun sinni og áferð eftir gangi sólar, eru dregnar fram á hliðum og gluggum úr sedrusviði og á hvítu steypuveggjunum. Það sem Miguel Fisac hafði hannað fyrir fjölskylduna henni til ánægju, var ” lítill loftreitur sem gerður er mannlegur”, eins og hann komst að orði.

Myndatexti:
a. Miguel Fisac (1913-2006) hlaut Gullorðu byggingarlistar (1994) og spænsku þjóðarverðlaunin fyrir byggingarlist (2003). Við vinnslu greinarinnar sóttum við arkitektinn heim við nokkur tækifæri í hús hans undir nafninu Cerro del Aire. Í þessum samræðum við okkur, níræður að aldri en mjög skýr í hugsun, útskýrði Fisac þetta hús í samhengi við ævisögu sína.
b. Að utan er húsið klætt tilbúnum einingum úr hvítri steypu sem sett hefur verið í sveigjanlegan mót, samanber einkaleyfi höfundarins, en frágangur litlu
c. Jarðhæð einbýlishússins í Moralejahverfinu (1973).
d. Tæknlegar lausnir ákvörðuðu formlega lögun hússins.
e+f. Það að geta litið út sem mjúkur koddi er þessu byggingarefni eitt eiginlagt: “Þegar steypan hefur ekkert sem hindrar hana, hvaða lögun tekur hún þá? Þetta er eina efnið sem er sett mjúkt í mót. En það má skilja eftir örlitlar leifar af því að það hafi veið einu sinni mjúkt.” loftræstiglugganna og hliðarveggja eru úr sedrusviði.

STRETTO HÚSIÐ Í DALLAS, EFTIR STEVEN HOLL

Stretto húsið (1989 -1992) í Dallas, Texas Bandaríkjunum er eftir bandaríska arkitektinn Steven Holl. Það var byggt fyrir fólk sem átti gott safn listaverka og mjög fallega lóð. Arkitektinum voru engin skilyrði sett. Væntanlegir húsbyggjendur sögðu við hann; "þú mátt gera það sem þú vilt". Hvert var svar arkitektsins við þvílíku frelsi?

Leitað að söguþræði fyrir húsið
Áður en arkitektinn hugsaði frekar um lögun hússins, fór hann á staðinn og kannaði staðhætti. Lóðin einkenndist af þremur tjörnum með fjórum steinsteyptum stíflugörðum. Á tali við einn nemanda sinn sem hafði komið á staðinn, spurði Steven hann hvort til væri formgerð fyrir tónverk sem væri hliðstætt rennandi vatni í gegnum þessar fjórar stíflur. Nemandinn sagði honum frá "Stretto" forminu sem er líkt fúgu þar sem ein tónlistarsetning skarast á við aðra. Tónlist Béla Bartoks fyrir strengi, slagverk og celesta (1936) kom upp í hugann. Tónverkinu er skipt í fjóra kafla og byggist á skörun milli hljóðfæranna, þjóðlagastefja og, áhrifamiklum og ákveðnum takti. Taktskipti og áherslur eru breytileg; átakamikill tjáskiptasláttur undirstrikar ákveðinn taktinn sem annaðhvort lætur tímann líta út sem hann standi kyrr eða æði áfram með ómótstæðilegum skriðuföllum.
Steven Holl hafði alltaf dáðst að tónlist Béla Bartoks. Bartok hafði reynt að sameina hefðbundna og nútíma tónlist. Hann safnaði og og greindi ungverska tónlist og uppgötvaði m.a. fimmtóna tónstiga, og bjó þannig til nútímatónlist byggða á stórkostlegum hljómsetningum sem endurómuðu af frumlegum laglínum.

Tónlist Stretto hússins
Það tók Steven Holl sex mánuði að koma fram með skissu að húsi sem grundvallaðist á tónverki í fjórum köflum, og sem síðar skiptist niður í létta og þunga þætti á víxl. Hugmynd, sem átti eftir að haldast og verða að raunveruleika.
Stretto formið gerði arkitektinum kleift að brjóta upp rýmið þannig að hver þáttur var þýðingarmikill fyrir hvern annan, í víðara samhengi. Vatnið, sem flæðir yfir stíflugarðana og er táknrænt fyrir skörun strettto formsins, enduspeglar rýmið í landslaginu og hina raunverulegu skörun rýmisins innanhúss.
Form Stretto hússins er byggt á ólíkum einingum sem móta flókna heild. Grunnflöturinn er algjörlega hornréttur en þverskurður hússins bogadreginn. Í gestahúsinu snýst þetta við, gólfflöturinn er bogadreginn og þverskurðurinn hornréttur líkt og gerist í tónhvörfum fyrsta kaflans í tónlist Bartoks.
Húsið sjálft skiptist niður í fjóra hluta sem hver um sig greinist í tvo samtvinnaða þætti - þunga hornrétta múrverksbyggingu sem vísar til steinsteyptu stíflugarðanna úti á lóðinni og, léttann og bogadreginn málm. Þessi bogadregni málmur er þak yfir hin ýmsu herbergi - stofu, listaverkageymslu, skrifstofu, borðstofu og morgunverðarhorn. Hver hornrétt múrverksbygging hefur sitt notagildi s.s. stiga (sem leiðir upp í svefnherbergi, setustofu og svalir) og baðherbergi, bókasafn, eldhús og, í þeirri síðustu er tjörn sem sameinast læknum sem rennur niður í stíflurnar.
Flæði og skörun rýmisins þróast á mismunandi hátt: gólfflöturinn, t.d. dregur eina hæðina inn í aðra, þakflöturinn dregur rýmið yfir veggi og bogadreginn veggurinn dregur dagsljósið inn í húsið.
Í Stretto húsinu höfðar Steven Holl til listrænnar skynjunar og næmi. Húsið er upplifað í gegnum skörun á rými og ólíkar áferðir, ómstríð tónbil og breytileg taktskipti. Arkitektinum voru gefnar frjálsar hendur en til þess að reyna að skilja viðhorfið til listarinnar, túlkaði hann aðstöðu íbúanna og staðhætti eins og hann skynjaði þau.

Myndatexti:
a. Steven Holl arkitekt (f. 1947).
b. Stretto er ítalskt hugtak sem í tónlistarlegu samhengi miðlar tilfinningarlegum átökum sem eru ítrekuð með hljóðfærunum sem skarast á við hvort annað. Tónlist fyrir strengi, slagverk og celesta eftir Béla Bartók (1881-1945).
c+d. Teikningar af Stretto-húsinu, bygging sem hlaut hin virtu þjóðarverðlaun (1993) afhent af Arkitektafélagi amerískra arkitekta.
e. Grunnmynd af Stretto-húsinu: 1. Verönd, 2. Bílskúr, 3. Inngangur, 4. Stofa, 5. Listaverkageymsla, 6. Bókaherbergi, 7. Lestrarstofa, 8. Setustofa, 9. Morgunverðarhorn, 10. Eldhús, 11. Garður, 12. Laug, 13. Herbergi sem flætt hefur inn í.
f. Formúla fyrir tónlist og byggingarlist sem Steven Holl túlkaði: Efniviður x hljómur/tími = Efniviður x ljós/rými.
g. Módel sýnir tengsl hússins við stíflugarðana og gestahúsið.
h. Time Magazine tilnefndi Steven Holl besta ameríska arkitektinn “vegna þess að byggingar hans fullnægja sjóninni jafnt sem andanum”.
i. Í stofunni eru áhrif tónlistarinnar skynjuð í húsgögnunum. Ullarteppi voru hönnuð eftir tónlistarhandriti og virðast fljóta yfir speglandi svörtu terrazzo-gólfunum.

HÚS DICKS Í TROYES (FRAKKLANDI), EFTIR JEAN NOUVEL

Það er hægt að rekja eitt af fyrstu verkefnunum sem Jean Nouvel fékk til ársins 1977 þegar kvensjúkdómalæknir og ákafur unnandi byggingarlistar bað hann um að hanna hús fyrir sig. Svo mikill var áhugi læknisins að hann setti strax upp það skilyrði að góð samvinna yrði á milli þeirra á meðan á öllu hönnunarferlinu stæði. Þessi ósk fékk mjög góðar móttökur frá unga arkitektinum og gaf byr undir tilfinningaríkar samræður við fjölskylduna um hvernig húsið þeirra myndi verða.
Þó að verkefnið yrði til upp úr samræðunum og allir væru ánægðir þá fékk húsið ekki byggingarleyfi. Stjórnvöld staðarins stimpluðu verkefnið sem stælingu sem aðlagaði sig ekki að umhverfinu. En þrátt fyrir að arkitektinn þyrfti að gefa eftir og gera nauðsynlegar breytingar skildi hann ekki við tækifærið ónotað heldur notfærði hann sér það til að draga upp endalega ímynd hússins.

Að hafa “gagnrýna byggingarlist” að settu markmiði
Jean Nouvel hafði verið sannfærður um, allt frá stúdentsárunum, að ekki væri hægt að skapa byggingarlist án þess að fylgja eigin málstað. Á því tímabili hafði hann upplifað maí ’68 stúdentaóeirðirnar og óspektirnar í Listaháskólanum sem brutust út vegna kröfu nemendanna um að endurskipuleggja þyrfti arkitektafagið, hvetja þyrfti til samræðna við notandann og að stuðla að lýðræðislegu ferli við vinnslu hvers verkefnis. Nemendurnir drógu það í efa að hægt væri að segja til um hvers konar byggingarlist ætti að skapa og í hvað hún ætti að breytast. Afstaða Nouvels var skýr. Það þyrfti að leita eftir frelsi innan arkitektafagsins og aðhyllast viðhorf efasemdarinnar - að efast, hlusta á og notfæra sér mótsagnir og einkenni aðstæðna og hvers staðar fyrir sig.
Til þess að ná fram þessu langþráða frelsi gat gagnrýnin afstaða Nouvels ekki takmarkað sig við kenningafræðilega texta né heldur pappírsarkitektúr. Honum var nauðsynlegt að styðja rök sín með því að tengja þau við viðfangsefni byggingarlistarinnar og borgarinnar og jafnvel að byrja á því að vilja breyta meirihluta laganna sem stjórnuðu byggingariðnaðinum. Hann var einn af stofnendum Marz 1976-hreyfingarinnar og Arkitektasambandsins sama ár. Einnig skipulagði hann óformlega arkitektasamkeppni um endurbætur í Les Halles-hverfinu og um leið reyndi hann að koma í veg fyrir sölu og niðurrif gömlu húsanna þar í hverfi. Nouvel og félagar hans gáfu út stefnuyfirlýsingar, tóku götuna yfirráðum nokkrum sinnum, börðust gegn eðli fagsins sem eins konar hlutafélagi og gegn þeim lóðareglugerðum sem hljóðuðu upp á tæknilega útfærslu lausna fremur en mannúðarstefnu. Að síðustu, harðfylgin starfsemi Nouvels hefur ávallt beinst gegn úreltum reglugerðum.

Bygging hússins
Þetta var staðan þegar Dick læknir bað Jean Nouvel um að hanna húsið sitt.
Lóðin fyrir fyrirhugað hús var í Troyes, miðaldarborg í Champagne-héraðinu suðaustur af París. Borgin er annars þekktur ferðamannastaður þar sem miðbærinn auðkennist af þröngum göngugötum. Sitthvoru megin við þær standa hús sem einkennast af sýnilegum línum burðargrindanna á framhliðum sínum. Auk þessa er Troyes enn ánefnd helgistaður myndskreyttra glugga, list sem prýðir hinar tíu kirkjur miðborgarinnar, og viðheldur orðstí sínum um að vernda elstu opinberu byggingarnar sem Frakkland státar af. Víngerð er líka enn við lýði.
Samvinnan milli Dicks læknis og Jean Nouvel við hönnun hússins var mjög mikilvæg. Það tók langar síðdegisstundir að skilgreina dvalarrýmin og að þau myndu aðlaga sig sem best að ólíkum aðilum fjölskyldunnar. Þeir komu sér saman um að aðalrými hússins myndu hafa nokkrar hvelfingar, þó með því fylgja eðli verklýsingarinnar. Afleiðingin var sú að stóra stofan var staðsett undir hvítmálaðri hvelfingu. Einnig var gert ráð fyrir stóru leiksvæði fyrir börnin þar sem hvert og eitt þeirra ætti sér litla bogadregna útbyggingu sem hefði það hlutverk að vera gott svefnherbergi fyllt öryggistilfinningu.
Þegar teikningarnar voru lagðar inn hjá byggingarmálanefnd borgarinnar var umsækjanda synjað um byggingarleyfi með þeim ummælum að hönnunin væri “stæling af bísantískri byggingarlist” og væri þar af leiðandi ekki í samhengi við miðaldarborgina Troyes. Þessi úrskurður var niðurbrjótandi. Hann dæmdi húsið um að gerast ekki hluti af staðnum, stað sem á hinn bóginn, samkvæmt Nouvel “var sambland af ósamstæðum eftirlíkingum af síðari tíma svæðisbundnum byggingum og stórmörkuðum, eplagrænum að lit.”
Arkitektinn áfrýaði dómnum til borgarráðs, skrifaði formanni héraðsdóms og jafnvel byggingamálaráðherra. Þetta hafði engin áhrif. Uppgefinn, og þrátt fyrir að honum hafi tekist að viðhalda innri rými hússins óbreyttu, átti hann engra annarra kosta völ en að gera þær breytingar og viðbætur sem hann hafði verið beðinn um gera við framhliðarnar.
Þrátt fyrir allt vildi Nouvel ekki eyðileggja þetta tækifæri til þess að gera menningartengda stöðu sína sterkari. Þegar arkitektinn sótti um nýtt byggingarleyfi, lagði hann fram svo stuttaralegar teikningar að þær villtu um fyrir embættismanninum. Hann samþykkti teikningarnar og stuttu síðar hófust framkvæmdir við að byggja húsið. Nouvel notfærði sér atburðinn til þess að skapa endanlega ímynd hússins og ákvað að mynda för á útveggina eftir ritskoðunina. Hann minntist þessa þáttar um eyðileggingu með því að þræða línu með rauðum múrsteini inn í vegginn sem segði til um þær breytingar sem höfðu verið neyddar upp á útveggi hússins.
Auk þess að vera fágað og einfalt einbýlishús, ber hús Dicks vitni um persónuleg viðhorf arkitektsins og verkkaupans um að forðast hvers konar vangaveltur um stíla. Í stað þess verður það að byggingarlist sem á rætur sínar að rekja til samræðna og menningartengdra gilda.

Myndir: Nouvel Atelier
Myndatexti:
a. “Hlutverk arkitekta er að skapa menningartengda skilgreiningu á hinu byggða umhverfi.” Jean Nouvel (f. 1945). (ljósmyndari: Gaston).
b. Hús Dicks (Troyes, 1978) var fyrsta verkefnið sem Nouvel kallaði “gagnrýnin byggingarlist”.
c+d. Ákafar samræður arkitektsins og læknisins leiddu til verkefnis sem allir aðilar voru fullsáttir við. Þrátt fyrir það, fengu teikningarnar ekki nauðsynlegt byggingarleyfi.
e. Samræðurnar við verkkaupann lögðu línurnar að dvalarrýmunum sem aðlöguðu sig að ólíkum meðlimum fjölskyldunnar.
f+g+h. Þó að arkitektinn hafi þurft að gefa eftir og leggja fram umbeðnar breytingar notfærði hann sér atburðinn til þess skapa endanlega ímynd hússins og merkti för eftir ritskoðunina á útveggina.
i. Lína af rauðum múrsteini skilur eftir sig spor ritskoðunarinnar og úrelta reglugerð sem hún hefur að geyma.

MÖBIUS HÚSIÐ Í AMSTERDAM, EFTIR BEN VAN BERKEL

Ung hjón báðu hollenska arkitektinn Ben van Berkel árið 1993 að hanna fyrir þau "hús sem vekti athygli og yrði vitnað í sem nýjung í táknmáli húsagerðar." Það tók arkitektinn sex ár að vinna úr óskum þeirra sem lauk með því að hanna hús byggt á kenningum 19. aldar þýsks stærðfræðings.
Tíu ár hafa liðið síðan húsið var byggt og óskir húsráðenda hafa orðið að raunveruleika: Það vekur forvitni að hugmyndin að rýminu fyrir nýja Mercedes-Benz-safnið í Stuttgart - glæsilegt verk eftir Ben van Berkel - ber merki um að arkitektinn hafi sótt efniviðinn smiðju íbúðarhússins.

Nýtt táknmál byggingarlistarinnar
Auk óskanna um nýtt táknmál húsagerðar óskuðu hjónin einnig eftir nánu sambandi við landslagið sem þau myndu ávallt getað notið. Ólíkar atvinnugreinar þeirra gerðu þeim kleift að starfa að vinnu sinni heima við og þar af leiðandi gætu þau líka eytt meiri tíma með börnum sínum. Lóðin sem þau völdu var í Het Gooi, íbúðarhverfi í grennd við Amsterdam mótað af engjum og háum beykitrjám.
Ben van Berkel skildi verkefnið þannig að nýja táknmálið sem hann var beðinn um yrði að vera bein afleiðing af nýjum lífsháttum þeirra sem bjuggu í húsinu. Hugmyndin um að tvær manneskjur færu hvor sína leið, en ættu ákveðinn tíma sameiginlegann og e.t.v skiptu líka um hlutverk á vissum stundum, var útfærð þannig að hægt væri að gera húsið og byggingu þess að veruleika.
Húsið varð að tvinna saman margvíslegar aðstöður ólíkra athafna hvers fjölskyldumeðlims í eina byggingu: vinnu, svefn, félagsleg samskipti, fjölskyldulíf og tíma sem maður þyrfti einn með sjálfum sér. Tilfinningin fyrir tímanum og lengd hans voru því mikilvæg atriði allt frá byrjun; hvernig maður skynjaði, veitti athygli og upplifði húsið og hlutina innan í því á sama tíma og frá ólíkum sjónarhornum, en við það, gerði maður sér einmitt ljóst afstæðni hlutanna í heild.

Skýringarmynd 24 klukkastunda dagsstundar
Kerfið til þess að tjá þessa þætti var fundið í Möbíusarræmunni, skýringarmynd sem kennd var við stjörnu- og stærðfræðinginn August Ferdinand Möbius (1790-1868). Möbíusarræman er búin til með því að taka rétthyrnda ræmu og merkja hvert horn hennar - annarsvegar A ofan á og B undir, og síðan hinu meginn C ofan á og D undir. Síðan er öðrum enda hennar snúið hálfan snúning þannig að hornið A sameinist D og, B sameinist C. Útkoman er undin og samanskeytt pappírsræma, gerð úr einhliða fleti og tengd saman með óslitnum boga. Ræman býr þannig til töluna 8 - án hægri né vinstri, upphafs né endis.
Með því að gefa Möbíusarræmunni rýmismyndun, hannaði arkitektinn hús sem sameinaði framkvæmdarlýsinguna, streymi, og bygginguna í eina heild án sýnilegra samskeyta. Hreyfingar í gegnum þessa lykkjubyggingu gerða úr steypu, fylgdi mynstri annasömum degi. Húsið samanstendur af þremur hæðum - tveimur skrifstofum í sitt hvorum enda hússins fyrir hvora atvinnugreinina fyrir sig, þremur svefnherbergjum, fundarherbergi og eldhúsi, geymslu, og stofu, og gróðurhúsi á efstu hæðinni- og samtvinnast allar í flókinni leið um tímans rás yfir daginn.
Lágar og ílangar útlínur einbýlishússins stofna til tengsla við ólíka drætti í umhverfinu. Vegna þess hve húsið er teygt út í það ítrasta og notkun á yfirgripsmiklum glerveggjum ítrekuð, virðast sérstakir þættir úr landslaginu berast inn í húsið sem veldur því að íbúarnir upplifa innra rýmið eins og þeir séu að ganga um sveitina.
Skynjunin á hreyfingu er efld með fyrirkomulagi aðal byggingarefna hússins. Gler og steypa birtast fyrir framan hvort annað og skiptast á um staðsetningu. Þegar lykkjan snýst við, verður steypuhimnan utan á húsinu að innanhúss húsgögnum - s.s. borð og stigar- og framhliðarnar úr gleri verða að skilrúmsveggjum.
Uppásnúningarnir og beygjurnar í húsinu fara út fyrir mörk stærðfræðilegu skýringarmyndarinnar með því að bregðast við heyfingunni sem mótar þetta nýja líf sem einkennist af notkun á raftæknibúnaði við vinnu. Ben van Berkel tókst að gefa skýringarmynd Möbíusarræmunnar aðra merkingu. Nýja táknræna gildið hennar gekkst undir lífsmynstur hjónanna sem hafði skapast af óljósum mörkum þess að vinna og lifa lífinu.

Einbýlishúsið orðið að tilvísun fyrir húsagerðarlist
Hugmyndin að einbýlishúsinu gerðist ekki úreld eftir að hún varð að veruleika. Hún var endurunnin í huga arkitektsins og nú, í nýja Mercedes-Benz safninu í Stuttgart, túlkar hún sögu bílsins.
Með það í huga að hanna safn sem gæti túlkast sem borgarrými þar sem bíllinn hefur gegnt, og gegnir enn, mikilvægu hluverki teiknaði van Berkel þverskurð af þremum lykkjum sem fléttuðust saman í grunnmynd. Það var eins og þær væru lauf á tré. Þannig tókst honum að ná fram tilbrigðum milli hæðanna, ögra samræminu, flatleika yfirborða gólfanna, sem og að búa til alls konar gönguleiðir og gera gestum kleift að stytta sér leið, líkt eins og þeir uppgötvuðu á göngu sinni í borginni. Lauf trésins eru teiknuð upp í kringum hringlaga tómarúm. Sex fletir mynda rýmin á mismundandi hæðum og skapa áhrifamikinn sýningarstað.
Þó safnið sé miklu stærra í sniðum en Moebius-húsið minna rýmisáhrifin mikið á einbýlishúsið. Moebius-ræman hafði alið af sér grunnflöt sem fléttaði saman ólíkar hreyfingar og athafnir fjölskyldunnar. Hvirfingslaga form safnsins leiðir af sér síbreytileg form órofinna samhengja og tilvísana, opinna og lokaðra rýma, sem og tvinnir saman ólíkar sýningar sem settar eru upp í safninu. Gestirnir upplifa stöðuga hreyfingu á breytilegum áttum og sjónhornum sem skerast á hvert annað og sem hafa myndast við ólíkar hugmyndir gagnvart tímanum, sem safnið endurskapar.

Myndatexti
a. Ben van Berkel (f. 1957) arkitekt og stofnandi Un Studios með Caroline Bos.
b. Lýsing á Möbíusarræmunni.
c. Skýringarmynd 24 klukkustunda dagsstundar.
d. Vinnulíkan. Loftmynd frá suðvestri.
e+f. Jarðhæð og fyrsta hæð: 1. svefnherbergi, 2. skrifstofa, 3. forstofa, 4. baðherbergi, 5. salerni, 6. gólfhalli, 7. bílskúr, 8. geymsla, 9. fundarherbergi, 10. eldhús, 11. yfirbyggður inngangur, 12. stofa, 13. arinn, 14. tómarúm.
g+h. Þegar lykkjan snýst við, verður steypuhimnan utan á húsinu að innanhúss húsgögnum - s.s. borð og stigar- og framhliðarnar úr gleri verða að skilrúmsveggjum. (Ljósmynd: Christian Richters)
i. Íbúarnir upplifa innra rýmið eins og þeir séu að ganga um í sveitinni. (Ljósmynd: Christian Richters)

LOKAÐ VEGNA SUMARLEYFA

Óskum ykkur góðra lestradaga!

EINBÝLISHÚS Í PEMBROKESHIRE (WALES), EFTIR FUTURE SYSTEM

Í tuttugu ár hafði breski alþingismaðurinn og milljónamæringu, Bob Marshall-Andrews eytt sumarfríunum sínum í gömlum hermannabragga. Án efa var gildi hans fundið í staðsetningu hans. Á klettabrún í þjóðgarði á suðvestur strönd í Wales. Þetta er unaðslegur staður, mjög verndaður sem þýddi það að venulega voru nágrönnunum neitað byggingarleyfi í honum. Þeim var ekki einu sinni leyft að stækka heimili sín með einföldum glerhýsum.
Þrátt fyrir þessar aðstæður og meðvitaður um hugsanlegt hneyksli að gera upp á milli fólks, hafði þingmaðurinn samband við arkitektastofuna Future system með það að leiðarljósi að fá í staðinn fyrir braggann hús sem hann gæti eytt ellilífeyrisdögunum sínum. Vinna átti að öllum kosti að verkefnið yrði löglegt.

Þjóðgarðurinn í Pembrokeshire-héraðinu
Landsvæðið sem Bob Marshall-Andrews átti með konu sinni Gill lá aðeins 150 metra frá sjó, á klettum Druidston, á móts við St Bride flóann. Þetta var stórkostlegur staður í einum fallegustu þjóðgörðum Wales, sem ekki hafði verið haggað við allt frá 1949. Hann nær eftir óreglulegu strandlengjunni meira en 300 km langri. Ströndin er sjálf mjög fjölbreytt að gerð, allt frá háum klettum og löngum opnum ströndum, vernduðum flóum, sandlendi og sandhólum. Garðurinn nær yfir göngustíginn sem liggur í gegnum hann þversum og endilangan auk þess sem nærliggjandi eyjar, einnig verndaðar, eru hluti af þjóðgarðinum. Meðal þeirra eru eyjarnar Skomer, Skokholm, Ramsey, Grasholm og Caldey, allar þekktar meðal fuglaskoðara á alþjóðamælikvarða fyrir fyir fjölda sjófuglategunda auk áberandi selastofns.
Það voru mörg ár síðan Marshall-Andrews hjónin höfðu keypt þetta landsvæði. Á því því var yfirgefinn hermannabraggi, sem á árum áður hafði verið notaður sem skjól, og sem þau höfðu tekið í endurnotkun og eytt sumarleyfunum sínum með börnunum. Eftir því sem liðu tímar, byrjaði burðargrindin að sýna lasleika. Það varð þá sem þau ákváðu að biðja arkitektana Jan Kaplicky og Amanda Levete stofnendur arkitektastofunnar Future System, að hanna nýtt hús til þess að eyða leyfum sínu.

Ósýnilegt hús
Ströng ákvæði reglugerðanna sem áttu við um þjóðgarðinn varðandi hvers konar byggingar á svæðinu komu nágrönnunum að trúa að ómögulegt væri að aðhafa neitt í umhverfinu. Vitandi þetta, lögðu arkitektarnir til að hanna húsið þannig að það myndi ekki draga að sér athygli frá aðalleikurunum: náttúrunni og dýralífi hennar. Það yrði eina leiðin til þess að fá hið þráða byggingarleyfi.
Til þess að koma í veg fyrir að fá neikvæða svör frá yfirvöldum staðarins, hönnuðu arkitektarnir hús sem ekki gæti merkt fyrir að vera fjarlægakennt landslaginu. Hugmyndin var að byggja niður á við, að grafa til þess að styrkja sem best tengsl sín við landið. Þessi viðleitni minnti á gamlar bygginga aðferðir í Norður Skandinavíu þar sem breiðir veggir húsanna risu úr torfi og grasi, sem er tækni sem samlagast jörðinni þökk sé rótunum auk þess hún býður upp á mjög góða hitaeinangrun og felur sig algjörlega í landinu.
Arkitektarnir svöruðu, þess vegna með því að hanna hús sást varla í landslaginu. Séð í fjarlægð, tekur húsið á sig lögun hóls með eina glerjaða hlið sem snýr út á hafið. Fyrst grófu Kaplicky og Levete á staðnum og ofan á hann breiddu þau þak sem gert var úr himnu gerða úr krossviðarplötum sem frá hlið hefði straumlínuform en á þetta var sett gras. Burðargrindin var gerð úr hinglaga stálbitum sem halda uppi þakinu og kemur þ.a.l. í veg fyrir að þurfi að koma fyrir súlum innan í húsinu.
Á þeim stað þar sem leiðin er mjög þröng, og auk þess sem aðlagar sig að ófyrirséðum aðstæðum staðarins, gátu stóru flutningarbílarnar sem venjulega eru notaðir á byggingarsvæðum ekki komist að lóðinni. Með því að notfæra sér reynslu sína varðandi hátækni, voru þau Jan Kaplicky og Amanda Levete þeirrar skoðunar að minnst röskun væri á náttúru garðsins ef húsið yrði framleitt í litlum einingum og flytja þær tilbúnar á lóðina til samsetningar. Þannig voru jafnvel baðherbergiseiningarnar búnar til á verkstæði. Þeim var síðan fyrirkomið á staðnum þannig að þær mynduðu skilrúm milli stofunnar í miðunni og svefnherberjanna. Allar þjónustueiningar eldhússins er komið fyrir í byggingargrind fyrifram gerða úr viði. Henni er komið fyrir í húsið sem sjálfstæðri einingu án þess að koma við loftið og þannig er innra rýmið skynjað létt og birtumikið.
Grunnmynd íbúðarinnar er mjög einföld, með látleysi sem endurspeglar lífsstíl íbúanna: með stofu sem hringar sig kringum arinn og útsýni yfir á sjóndeildarhringinn. Þetta er rými sem fylgir sveigjanlegum línum náttúrunnar í kring. Inni, er eitt rými þar sem aðeings fjöldaframleiddar einingar skilja að svefnherbergin frá dagrýminum og þessu, er stór sófi er innbyggður fastur þar sem stöðug tengsl eru við náttúrunni, við fuglana í klettabjörgunum, við síbreytilega birtu gegn lit hafsins.
Að utan, nýtur vegfarendinn útsýnisins á göngu sinni um slóðir Þjóðgarðinn í Pembrokeshire og ruglar þessu sumarhúsi við náttúruna sjálfa. Það er eins og hóll, þakinn grasi sem lætur landslagið ósnert í kringum sig, á sjáanlegra lína eða afmarkana á lóð eða garði í kring. Aðeins glerhliðin að framan, sem dregin eru uppp af grannri ryðfríðri stálgrind, sem reynist eins og framlenging íbúans sjálfs.: Hún er eins og auga sem horfir út á sjóinn og út á lífið sjálft.
Fyrir stjórnvöldin á staðnum var það erfitt að finna rök á móti því að gefa byggingarleyfi fyrir húsinu. Í rauninni, úr loftmynd, gerir þetta sumarhús sig ósýnilegt í landslaginu, og á sama hátt og herskýlið leyndist í landinu án þess að tekið væri eftir því.

Myndir: Future System
Myndatexti:
a. Jan Kaplicky (1937) og Amanda Levete (1955), arkitekta stofnendur arkitektastofunnar Future System.
b. Lausnin gagnvart staðnum fyrir hús í Wales (1994 -96) fékk strax jákvæða afgreiðslu frá arkitektum staðarins.
c. Allt húsið hefur á sig lífræn einkenni sem eru sýnileg jafnvel í burðargrindinni, með stálburðarbitum hringlaga að lögun og þaki úr krossviðarplötum straumlínulaga að gerð.
d. Arkitektarnir svöruðu með hönnun að húsi sem var vart sýnilegt í landslaginu.
e. Grunnmynd hússins er mjög einföld, með látleysi sem endurspeglar lífstíl íbúanna, með stofu sem lagar sig að arni miðsvæðis og með útsýni yfir á sjóndeildarhringinn.
f. Gler framhliðin er eins og eitt auga í viðbót sem horfir út á sjóinn og lífið í kring.
g+h+i. Með tímanum, náði grasið að hylja yfir bygginguna, eins og um væri að ræða hertanka á stríðstímum eða rómantískar rústir.

EINBÝLISHÚS INNAN UM PLÓMUTRÉ (TOKYO), EFTIR KAZUYO SEJIMA

Ung hjón, með tvö börn ásamt ömmu þeirra, völdu arkitektinn Kazuyo Sejima til að hanna nýja húsið þeirra. Hún var þekkt fyrir byggingar “með léttu yfirbragði, stílhreinar, hvítar og án yfirlætis”, en það voru eiginleikar sem þau töldu að myndu hjálpa þeim að finna jafnvægi gegn togstreitunni milli einkanæðis heimilisins og almenningstengsla húss með garði. “Húsaskjól fyrir sálina” og “staður til þess að njóta blómstrandi plómutrjánna í garðinum”. Þessar voru óskir fjölskyldunnar þegar hún talaði um hugmyndirnar að húsinu sínu.

Stigskipt þjóðfélagskerfi og afmarkanir dregin í efa
Auglýsingatextahöfundurinn, Miyako Maekita og eiginmaður hennar, sem var auglýsingaframleiðandi, áttu litla lóð í íbúðahverfi í grennd við Tokyo. Lóðin, aðeins 92,30 fermetrar að stærð, líktist almenningsgarði innan hverfisins, þakin plómutrjám og villtum blómum.
Hjónin höfðu lengi haft augastað á þessarri lóð, og langað til að byggja sér hlutlaust einbýlishús sem væri eins og hvítur strigi, laust við nokkuð sem gæti truflað heimilislíf þeirra og að sjá börn þeirra vaxa þar úr grasi. Þau voru ekki hlynnt þeirri hugmynd að hús stæði fyrir peningavöld eða ætti að kalla á athygli. Húsið þeirra ætti að búa yfir miklu meiri andagift. Það ætti að vera staður þar sem sálin fyndi jafnvægi og líkaminn slakaði á. Það sem meira var, þau nefndu aldrei “heimili, hlýtt og þægilegt heimili” í samræðum sínum við arkitektinn. Þeim var umhugað um að byggja hús sem hjálpaði þeim að undirbúa börnin undir það að fara út í heiminn. Það gaf augaleið að börnin myndu fyrr eða síðar fljúga úr hreiðrinu og það var því fjarstæðukennt að skapa aðstæður sem síðar myndu kalla á heimþrá. Þannig að þegar Kazuyo Sejima spurði Miyako hvers konar húsi þau leituðust eftir, svaraði hún: “Einhvern veginn eins og trjágrein til að tylla sér á tímabundið”.
Áhugi arkitektsins vaknaði strax. Kazuyo Sejima hafði stundað arkitektanám í japanska kvennaháskólanum, háskólastofnun sem hafði verið komið á fót eftir síðari heimsstyrjöldina sem andspyrna gegn japönskum lögum um að banna konum aðgang að ríkisreknum háskólum. Af augljósum ástæðum höfðu þessar forsendur áhrif á nemendurna, þ.e. að taka þá afstöðu að draga í efa fyrirframgefnar reglur og siðvenjur. Sejima dró í efa skipan hefðbundins heimilis varðandi ákveðinn herbergisfjölda, setustofu, borðstofu og eldhús, eftir að hún hafði gert athuganir á nýjum lífsháttum. Hún dró þá ályktun að fastheldin hugtök eru ekki lengur réttmæt í þjóðfélagi hraðra breytinga.

Hús, sem andlegt skjól
Húsið lítur út eins og fullkominn hvítur teningur þar sem það hvílir í einu horni lóðarinnar. Útidyrnar renna saman við vegginn en einu ummerkin um þær eru motta og lítið skyggni. Í stað venjulegra glugga eru ferhyrnd göt á dreif hér og þar um hliðarnar án nokkurs skipulags. Rökin fyrir þessu má finna innan frá. Kazuyo Sejima vildi ekki búa til dæmigerð herbergi með viðeigandi samsafni af húsgögnum og lagði þess í stað til að minnka hvert herbergi niður í eitt húsgagn eða einn ákveðinn verknað. Þannig urðu til allt að 17 ólík herbergi, til dæmis svefnherbergi barnanna sem samanstóðu af herbergi-rúmi og herbergi-borði. Öllum herbergjunum er komið fyrir á 77,68 fermetrum á tveimur hæðum, en te-herbergið er staðsett á þakinu.
Hver flötur á svo litlu yfirborði er nýttur til hins ýtrasta. Burðarvirki hússins var reist með stálveggjum. Þannig minnkaði þykkt útveggjanna niður í 50 mm og inniveggja niður í 16 mm, til þess að burðarvirkið, veggirnir og gólfið renna saman í eitt og hvert þeirra virðist hafa sömu þyngd.
Við það að túlka hugmyndina að “herbergi-vinnustofu”, tengdi arkitektinn nokkur stök herbergi með því að mynda op í veggina sem gengið var frá án þess að gler væru sett í þau. Með þessum opum birtust nýir möguleikar: nokkur herbergjanna njóta útsýnis í gegnum glugga úr öðru herbergi, loftið leikur frjálst um herbergin í gegnum opin, og drengurinn, eða kötturinn hans, getur komið inn eða farið út úr herberginu sínu í gegnum þessi op. Ekkert rými er algjörlega einangrað. Um leið og fleiri möguleikar opnast til athafna, verður hugmyndin um að vera út af fyrir sig sveigjanlegri. Meðlimir fjölskyldunnar geta valið sér rými allt eftir skapi, einir eða með öðrum.
Í þessu húsi gengur Sejima einu skrefi lengra í rannsóknum sínum á híbýlum upplýsingaþjóðfélagsins. Í stað þess að setja upp ákveðin mörk, leitast hún eftir skilgreiningunni á því, sem er til staðar milli rýmanna. Þrátt fyrir að þetta nýja rými sé ekki sýnilegt, er hægt að gera tilraunir á því. Til dæmis er tilfinningin fyrir dýpt gerð að engu í herbergi stúlkunnar. Hægt er að horfa inn í næsta herbergi í gegnum op á stálveggnum og virðist herbergið þá vera flatt, eins og það væri mynd sem hengd væri upp á vegg. Þetta líkist því að vera leikur sem kemur manni á óvart. Þegar íbúinn fer allt í einu framhjá glugganum verður rýmið milli gluggans og opsins á veggnum áþreifanlegt.
Einbýlishúsið í plómugarðinum er annað og meira en hús með garði. Það er ný gerð húss sem túlkar það hvernig hið óáþreifanlega getur verið hluti að hinu byggða formi.

Myndatexti:
a. Kazuyo Sejima (f. 1956) hafði stundað arkitektanám í japanska kvennaháskólanum, menntastofnun sem tók þá afstöðu að draga í efa fyrirframgefnar reglur og siðvenjur.
b+c+d+e+f. Hús í plómutrjágarði (2003). Grunnmyndir, framhlið og þversnið.
g. Herbergi barnanna samstanda af herbergi-rúmi og herbergi-borði. (Ljósmynd: SANAA)
h. Burðarvirki hússins er reist með stálveggjum, 16 millimetra þykkum skilrúmum innanhúss og 50 millimetra þykkum útveggjum sem málaðir eru með sérstakri varmaeinangrunarmálningu.
i. (Ljósmynd: SANAA)Lítil afmörkuð herbergi hússins, 17 samanlagt, eru gerð í tilraunaskyni til að skapa eitt innantengt rými. (Ljósmynd: SANAA)

KÆRU LESENDUR,

hér lýkur sögusafninu... í bili.

Enn eigum við eftir óbirtar Sögur en við vonum að einn góðan veðurdag verði þær dregnar fram í dagsljósið því þær erum mjög áhugaverðar: Hús Emilio Ambasz í Cordoba og Hús Philippe Starck í París eru góð dæmi um það, en birtingaleyfi höfunda vantar.

Allar Sögurnar sem sagðar hafa verið má þakka verðugleika arkitektanna, sem allir hafa haft einlæg tengsl við húbyggjendurna. Við látum í ljós okkar innilegasta þakklæti.

Þessi ár hafa verið yndisleg til rannsókna, ferðalaga og viðtala. Við höfum lært mikið af þessari “litlu” húsagerðalist. Örlæti arkitektanna sem við höfum haft samskipti við hefur skilið eftir sig yndisleg bréfaskifti, safn ljósmynda og jafnvel teikningar sem við geymum sem verðugan efnivið fyrir sýningu byggða á mannlegu skynbragði þesasarra arkitekta.

Án efa hafa SÖGUR HÚSANNA haft áhrif á vinnu okkar á arkitektastofunni sem og kennslustörf.


Óskum ykkur góðra lestradaga!
halldóra+javier